追忆苏青二、三事

（苏青影像）

（周良材）

      苏青，本名冯允庄，生于1914年，生肖属虎，如果健在，已是90岁以上的老人了。人们至今仍忘不了她，因为她是40年代著名女作家，与张爱玲齐名，留下了烙有上海海派特色的动人文字。50年代初期，苏青进入戏曲界，后迭遭不幸，晚年郁郁而终，一生坎坷。

      我与苏青同在上海戏曲界，还曾与她是同班同学，这是1951年的事了。

      那年，上海市文化局举办过一个戏曲编导班，参加的学员约40位，大多数是20开外，刚从大学毕业的青年，其中女生有4位，毕业后，均成为上海和近邻城市戏曲界的编导骨干，中坚人物，如傅骏（进了戚雅仙的上海合作越剧团，写过《血手印》》等名剧），毕华琪（南京越剧团），张丙昆（上海戏剧家协会），郁仁民（上海文化局）等等。苏青是我们中间年龄最大的一位，当时已是40岁上下的中年妇女了。我们是考进去的，而她的年纪明显偏大，所以大家猜测是政府安排进去的。究竟如何，至今是个谜?

      记得在报到时，我印象中的苏青，身穿一套半新半旧的列宁装，一根腰带紧裹着那已经发福的身腰，嘴上含了一支翡翠绿的烟咀，上面点着长长的，冒着火花的卷烟。新来乍见，大家就发觉她我行我素，与众不同，个性十分突出。

      学习班地点设在延安中路浦东大楼的8楼。开班的第一天，苏青就主动到我们男生宿舍串门，风风火火，快人快语。

      她操着一口硬梆梆的宁波话“自报家门”:

     “我叫冯允庄，就是写《结婚十年》的苏青，你们几位，谁读过我的书?” 

      我们这一帮小伙子，的确有不少是爱好小说，散文的，一听她就是40年代鼎鼎大名的女作家，极感兴趣，纷纷与她攀谈起来。她也显出“一见如故，相见恨晚”的热情，爽朗地谈及她的创作历史，坦率单纯，毫无城府可言。

    这位苏青也真有意思，谈着谈着，又回自己的宿舍去了。不多回，她再度出现时，手里捧了一大堆《结婚十年》。我们人手一册，无一遗漏，皆大欢喜。

      这一下可“炸”了，风声很快就传到班委领导耳根里。第二天，教务长召开全体大会，批评了这件事。那时候，还没有“无限上纲”，“阶级斗争新动向”这样的说法，只是强调“这是旧社会的作品，宣扬的是不健康思想，不能在班内散发泛滥” 云云，并责令一一收回《结婚十年》。

      领导似给苏青打了一顿“煞威棒”。

      然而，苏青对此若无其事，依然谈笑风生，神色坦然，加上她随和热情，豪爽不羁的个性，与班上同学相处极好。特别是到了最后创作阶段，大伙酝酿题材时，苏青凭着深厚的文学根底，愉快地帮助同学出点子，定选题，制提纲 ……， 忙个不停。我记得她自己的创作剧目是《翡翠园》，但她去图书馆寻找的资料却是《王翠翹》，《蓝娘》…… 等等。非其它原因，助人为乐也!

      学习期满后，苏青先入合作越剧团，后来进了尹桂芳的上海芳华越剧团， 1952到1955年，是她1949年以后最辉煌，最出成果的时期，比较有名的剧作有《江山遗恨》、《卖油郎》、《屈原》、《宝玉与黛玉》、《李娃传》等。芳华越剧团质量较高的剧目，大祗出自她的手笔，就拿尹桂芳主演的《宝玉与黛玉》来说，当年连满三个多月，开创了越剧票房新记录，然而她没有满足于此。1954年华东六省一市戏曲汇演时，领导上指定参赛剧目要 “主题积极，题材新颖，更要突破尹桂芳以往只演才子佳人的艺术风格。” 最后决定由苏青执笔写《屈原》。

      接到任务后，苏青呕心沥血，全力以赴。她不但自费去北京观摩赵丹主演的话剧《屈原》，更以“程门立雪”的谦虚精神，找到郭沫若，向他当面求教。最后为了可随时获得楚辞专家指点，竟搬进文怀沙先生家中住了一段时间。拳拳之心，唯天可表。

      果然，皇天不负苦心人，《屈原》一炮打响，得了大奖，不但成了尹派代表性剧目，且被一致公认是越剧高品位作品，更是越剧创作的里程碑。至今中央及地方电台，电视台还经常播放。

      这段时期，是苏青戏剧创作的最高峰。原想在这基础上更上一层楼，再上最高峰，哪知第二年局势丕变，苏青蒙难。为了新作《司马迁》，去向复旦大学贾植芳教授请教时，却钻入“胡风反革命集团”的网罗中，入狱一年多。

      大跃进时期，我与她在淮海路上不期而遇。多年不见，感慨不已，给我的印象是“苏青老了!” 见她头发已黑白相间，双目黯然无光，昔日那股兴冲冲，火辣辣的劲头已荡然无存。

      她告诉我: 出狱后仍回到了芳华越剧团。 1959年，“芳华” 整个剧团支援福建，她不愿去，就被安排在同区（黄浦区）的红旗锡剧团，仍为编剧。

      当时她还说过什么话，我大都忘了，但有一点印象颇深，她忿忿然地向我诉说:

      “出狱后不久，不少作品被人改头换面剽窃去了!”

      听后，我不平地说:

      “我国虽没有‘版权法’，但可以向剽窃单位的领导反映情况，讨个公道呀?”

      她长叹一声道:

      “算了，算了，人家现在是宠儿，是红人，我算什么? 怎么搞得过他们?”

      说完，显出了一副无可奈何的神情。

      当我进一步追问“他们”是谁? 苏青没有直答，“王顾左右而言他”，用手向南指指说，要去复兴公园打太极拳。我们彼此交换地址电话后，匆匆作别。

       过不久，苏青来电，说为了参加戏曲会演，正在改编一出民间传说，剧本写的是无锡知县王其勤抵抗倭寇的故事，但领导上为了突出“群众是真正的英雄”，拟以“渔民海峰”为主角，问我该怎么办? 我说：“最好先给我看看剧本提纲或初稿。” 本子后来没有寄来，事情也就没了下文。

      会演期间，果有《海峰》。我看了，只觉演出平平，也未见得奖。《海峰》的思想性与艺术性，与《屈原》相差甚远，谁也不会相信，这两个本子，同出于苏青之笔。看来，从前那股反复推敲，精益求精的“干劲”，已烟消云散，不复再来了。当然，她本想写“王其勤抵抗倭寇故事”的，领导插手要她突出“渔民海峰”，这出戏又怎么写得好呢? 斯时，苏青创作只是为“交差”了。呜乎!“哀莫大于心死”，此之谓也，不亦悲乎!

      后来几年，文艺界更是斗争不断，运动一个接着一个，我等长期在工农兵中“接受再教育”，估计她日子也不会好过。

     “文化大革命”期间，我在“五七干校”劳动。某日，一位与苏青相熟的黄浦区外调人员到来，大家问起了苏青，得知被安排在红旗锡剧团传达室看大门。“不搞创作看大门”，我们听了居然还羡慕不已! “下田，看门”，知识份子被贬到这种地步，还有什么话可说?

      粉碎“四人帮”后，苏青头上那顶“胡风反革命集团份子”的“帽子”，当然“一风吹”，但终究元气大伤，一厥不振，晚年贫病交加，1982年故世，享年仅68岁。      

                                                                                    （2005年2月3日完稿于上海）

附录:

想起了苏青

前段时间看苏青的＜歧路佳人＞，自然想起了她。跟很多人一样：我知道苏青也是因为张爱玲的原因。张爱玲的孤傲清高并不需要观赏她的多少文字，单单看那张官方常用的扬首照片就可见一斑了。她是一个如此自负的临水照花人！而女子之间要成为朋友亦似情人一般总要有些缘分，总要是“合得来”，强求愚蠢。张和苏是一对有缘的朋友，去掉文学的因素，她们的关系真是美好！

   张爱玲说起苏青，有鲜见的真诚和热乎劲，她必是敬重她的这位朋友的：“把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。”“文人相轻”的话不适用在张爱玲和苏青之间。她们一同逛街、做衣，形同“闺密”，她们有女子间真挚的友情，很真！很贵，而这与她们是名人，作家，毫无关系。

   １９４５年初的《杂志》曾在张爱玲的寓所进行张、苏二人的访谈，称她俩为“当前上海文坛最负盛誉的女作家”。当时，她们分别谈论了当时职业妇女的一些困惑与苦闷。苏青泼辣、直露的性格在这次访谈中有惊鸿一瞥的展现。而现在的张迷多热衷另一关节——胡兰成之初识张爱玲。其实苏在中间也有作用：胡是在苏青主编的杂志《天地》上读到张的小说《封锁》后而去拜访张，从此，那段感情被绵延说到今。

且回首看去，苏青的面影总难以玲珑、活泼起来。象王安忆说的，苏青有被张爱玲带出来的意思。而作为一个独立文人的苏青，却连她故乡的宁波人也是影像模糊，记忆遥远。而其实，苏青一直活到1982年才去世。

        苏青出生在宁波，在上海读的小学，中学时又回到甬江畔。她曾在散文里这样写道：“我家在月湖之西，那边算是住宅区，在往常的日子，每当夕阳西下时总有些男女学生在骑自由车玩儿，或马蹄得得，绕环城路徐徐兜转。”这些语句让我觉得自己和苏青有了一种莫名的近切。在宁波时，我也曾步月湖，那里走过苏青吧？但人们善忘，那个城市里人们更多会切切记怀一项促进经济变更的政策，而这个女子， 这个文人孤单寂寞的瘦消背影早已经纤痕不存。而在上海时，我也曾问起一个当地的朋友是否知道苏青在沪的故居，她亦道不出所以然。

     可我也没有资格用责难的语气啊，自己不是也仅是淡淡的脑海一掠么。但在上世纪四十年代的上海文坛，苏青是声名显赫的，她出自传体长篇小说《结婚十年》，（长篇小说《结婚十年》到１９４８年印行了３６版。）办《天地》杂志，为各种报刊写专栏文章，是成功的职业女性代表，名望并不落后于张爱玲。可平心而论，苏青文字虽好，却到底没有张爱玲那般奇崛幽微引人。

    在大学时候，草草看过一本《寻访苏青》（好象是上海文艺出版社出版的），那本书被裹在了专业书里面，看她很碌碌。当时觉得她作为一个母亲与女人的不易。也了解到她在写作、出版上的成就以及她５０年代开始任越剧、锡剧编剧的经历。我本来倒并不知道，尹在福建的芳华越剧团里那个的冯允庄即是苏的化名，而越剧《宝玉与黛玉》便是她的手笔。

    苏青很苦，文人的苦搀杂了女子的苦，还有那个时代推搡她的苦。

    这个性格倔强的女子走上文学创作道路的原因，是因在向丈夫要钱度家用时挨了一记耳光。她是不甘匍匐的女子，不觉得自己可以低到如许程度，从尘埃里开不出花来——她决计要完全靠自己的力量卖文为生了。她是四个孩子的母亲，但她还是以那个时代女人鲜见的勇气毅然离婚，然后一个人勉力育幼，其辛其苦，可想而知。

    民国人物在上世纪中期的沉浮，今人独多感慨却无身受。人的遭际总是无法抗拒地受时代制约。苏青在汪伪政府短暂的任职经历，尽管与时势艰险、谋生不易有关，但“大节有亏”四个字还是烙上了这个女子的身。１９５７年，她受胡风事件牵连，入上海提篮桥监狱，更是雪上加霜。到了晚年，生活萧索枯涩，写作是她“愁居无聊”的途径，也是糊口方式。用文字来安顿自己，甚至是救治自己为一个女人残破的内心，并苦撑分崩离析的家。这一切，于旁人于后人不过是闲眼看文字一样的消遣，而对她自己，是连一句“奈若何？”也无力问了。她也许咬牙了，但那股子劲道叫我想到鲁迅的话——“直面惨淡的人生”。人间的机趣和温暖多么寥寥，她却依然写着，写着……我钦佩她！

     苏青是个孤独的女人，但一生都在显示着个体生命的硬朗和坚韧，但在我写这些文字快要终结的时候，忽然觉得：在骨子里，她到底还是有些弱不禁风。

聊聊南薇创作《祥林嫂》时代政治背景(无名)

南薇创作《祥林嫂》的时代，在1946年，彼时，八年抗战刚结束，社会仍处於风雨如磐的动荡岁月，却逢鲁迅先生逝世十周年之际。那一年前些时候，周总理去看了南薇编导的《凄凉辽宫月》，对上海越剧界一群豆蔻年华、蓓蕾初绽的越女进步倾向非常赞赏，便指示当时的地下党组织要於以关怀和引导。於是就引出了两位年轻革命者一段颇具传奇色彩的真实故事。一位是南薇的妻舅吴康同志，一位是吴康入党介绍人丁景唐同志。当时他们都是上海学生运动的领导人员，他们听到总理指示之后，吴康便对丁景唐同志说及他妹夫南薇就在雪声剧团当编导。丁景唐便将自己介绍鲁迅一篇文章让吴康给南薇看。并派人有意识地去接近这些唱越剧的女孩子。南薇受到吴康的影响，两人商量之后，决定让南薇先将鲁迅先生《祝福》改编成越剧。当南薇着手说服袁雪芬排这个戏时，南薇再三保证这出戏排出来肯定有人看，她才答应试试看。在地下党组织精心安排下，明星大戏院的彩排就引来了当时文艺界重量级的人物亲临剧场观看。田汉、许广平、顾毓琇、张骏祥、黄佐临、李健吾、史东山、吴祖光、欧阳山尊、白杨、丁聪、张光宇、张振宇、胡风、徐调孚……田汉於每幕戏落幕时，就情不自禁连呼：“这是生活的，人情的，不错的，有道理的！”而“白杨小姐的眼眶子湿了……”演出获得了空前的成功。

值得一提的是吴康同志。大家可能对他会感到比较生疏。他是地下党负责学运这一块的领导人之一。当年他所在的“之江大学支部”就有大家所熟悉的乔石、吴学谦、钱其琛等同志。他家住在白克路（今凤阳路）。有时地下党在他家开会，会抽烟的必须自带烟灰罐，烟灰和烟蒂必须各自放在自己的烟灰罐随身带走，所有秘密文件过后便藏在老虎窗上的瓦片底下，而刘耕源、刘朝晖的母亲范淑华则拿了个小板凳坐在门口放风。因为稍有疏忽，便会酿成无可挽回的惨局。后来国民党要抓田汉与安娥，南薇安排了他们住宿，送饭的工作又落在刘耕源、刘朝晖的母亲身上。

吴康同志解放后出任第一任四川北路区区委书记。四川北路区即现在虹口区，解放前国民党卫戍司令部即在该区，又是日本“侨民”最集中地段，情况复杂。之后又出任上海市委统战部副部长、仪表局党委书记等职。他一生廉洁奉公，思路敏捷、谈吐风趣、平易近人。在南薇创作《祥林嫂》一事，他才是真正的推手之一。

抗战胜利之后，国民党高官们忙於接受“敌产”，一个个财迷心窍，《祥林嫂》的演出多半无暇顾及，但过了不久，内战爆发，上海学界“反内战、反饥饿”运动爆发，南薇借古喻今，及时编导了新戏《兵车行》。在海报设计上匠心独具，用了象棋棋盘上米字格，一个小卒居中巍立，而将军被逼至一隅。而将军的“将”字加了个草字头，变成了“蒋”字。这分明是讽刺将蒋介石逼到死角，败局已定。南薇马上告之田汉，田汉斗争经验丰富，立即决定撕下海报，同时吩咐南薇火速转移。南薇前脚离开剧场，宪兵后脚闯进剧场搜查，没了海报，失去证据，宪兵们只能一无所获，悻悻扫兴铩羽而去。事后，南薇用同样主题，创作了近乎荒涎的喜剧“月下老人”，配合“反内战、反饥饿”学生运动进行演出，受到田汉的高度赞赏。

所以南薇在国统区上海敢於编导左翼作家旗手鲁迅先生的作品，是要有一点勇气和觉悟的。那个年代，“飞行堡垒”捕人抓人的大红警车，不时横冲直撞在大街小巷呼啸而过，谁也不敢担保那个时辰厄运陡降，落入魔掌。所以《祥林嫂》1946年诞生，是阴云密布中的一股闪电，不是万里晴空中一抹阳光。那是不能相提并论的！

在纪念中国电影百年华涎之时，上海电影频道决定拍摄60集《记忆电影》文献电影，其中选题时有一集《祥林嫂》，丁景唐同志通过汪培、金笳，几经周折，找到南薇后人参与了拍摄，并将写明南薇创作《祥林嫂》和《梁山伯与祝英台》的中国作家字典的影印件亲手交与南薇后人。解放后，他先后出任过宣传部、出版局的领导。对南薇，他是太了解了。他对南薇屡遭磨难，也是既同情又无奈。面对昔日已逝的战友，他所做的也只有如此了。

丁景唐同志

南薇创作《祥林嫂》时，鲁迅先生虽说已谢世十载，可他匕首投枪般的杂文仍然可以让当政者心惊胆颤，不寒而慄。将鲁迅先生作品改编成戏仍有很大的风险。解放以后，吴琛、庄志、袁雪芬、张桂凤，在南薇眼皮底下再“创作”《祥林嫂》时，毫无顾忌地用了南薇的构思，用了南薇塑造的卫癞子形象，用了劈门槛情节，这就毫无任何风险可担。除了“名”和“利”，更无“祸”与“灾”，踏在南薇头肩之上，摘取政治资本的桂冠，太惬意、太得意、太有创意，这岂非象是万里晴空中一抹阳光那样收尽春光无限好！而且受到如此优渥的褒奖与刻意的保护，九泉下的南薇，除了傻乎乎乾瞪着双眼望着万里长空，连吐口气都难呐！现实为何要如此残忍对待南薇，至今，我仍百思不得其解。

最近，从网上看到消息，真假不得而知。上海越剧院又要改编《祥林嫂》。解放以后，南薇根据大家提出的意见，作了全方位的改编，删去牛少爷一角，以崭新的面貌献演於北京、上海。最近发现一份东山越艺社赴京演出时专用的说明书，41页，考虑到北方观众听不懂南方方言，说明书全文刊登了唱词对白。这一改定本，不仅删除了所有牛少爷的戏份，而且恢复了祝福原小说名。为此，说明书上还选刊了傅全香、范瑞娟、张桂凤、丁赛君、毕春芳、吕瑞英、金彩凤的隨想短文。而事隔二十佘年，強行改编的理由竟就是业已由原作者修改了的两条罪名！袁雪芬在她的传记式的大作《袁雪芬自述》一书中写道: “吴琛认为:1946年南薇的改编本增加了牛少爷与祥林嫂青梅竹马的情节是歪曲鲁迅原作精神的，把《祝福》改为《祥林嫂》也是有损原著的。”(213页) 当时南薇还健在，吴琛、袁雪芬明目张胆抢夺《祥林嫂》唯一理由便是南薇早已改正过的这兩条理由！真是有恃无恐到了极底！《祥林嫂》是越剧历史上划时代的里程碑式的产物，它的存在自有其不能被篡改的历史价值和意义！袁雪芬硬要搶在自己的名下，欺世盗名，凭的就是吴琛、袁雪芬掌控了上海越剧院领导大权，头戴全国人大代表桂冠！这笔明明白白的账，难道不能算算清，将流毒肃一肃，拆除半个世纪封煞南薇的樊篱，还南薇一个应有的公道！

由傅全香前辈主演祥林嫂一角，受到新凤霞等各方人士赞赏。其中场次、人物、剧情基本定型。上海越剧院而后的改编完全以傅全香前辈主演的《祝福》为本，只是换了衣衫不换人而已，毫无一丝新意！那里能跳过南薇，奢谈“从鲁迅先生《祝福》原著改编”，真是掩耳盗令之举！也不怕贻人口实，落个骂名。

有债总是要还的！上海越剧院不要再一意孤行继续盗用南薇先生剧情架构、卫癞子人物形象和劈门槛等的情节。即便用《上海越剧志》首页头条注明也无济于事！这是丑事，丝毫不能为偷鸡摸狗丑行遮羞加分！醒醒吧！

绍兴、鲁迅与南薇

绍兴是人文荟萃的古城，山清水秀，人杰地灵，名人辈出。唯独“绍兴戏”，关系与绍兴稍微疏远了一些。唱“绍兴戏”的演员，十有八、九来自嵊县这个小山城。而真实意义上“绍兴戏”的形成却又在上海。“绍兴戏”的叫法也源自上海。由於上海人犯了个地域性的误判，久而久之，将“绍兴戏”唤得全国皆知，再也无法纠正它，改叫它“嵊州戏”。对绍兴而言，无异是额外的好事一桩！

然而，南薇与绍兴的关系，反而更亲密些。那是由於南薇曾两度将鲁迅先生的小说改变成舞台剧和电影。在历史上形成不易磨灭的陈迹。

笫一次是40年代，为袁雪芬“雪声剧团”，将《祝福》改编成绍兴戏《祥林嫂》，之后仍由他编导拍了第一部绍兴戏电影《祥林嫂》。中华人民共和国建国伊始，他还将《祥林嫂》和另一部也由他编导的《粱祝哀史》，同范瑞娟、傅全香一起率领上海“东山越艺社”，到北京中南海怀仁堂，为毛主席、周总理演出。中南海首次放映电影，就有绍兴戏电影《祥林嫂》。

第二次是1956年，上海纪念鲁迅先生逝世20周年。南薇又将鲁迅先生另一篇小说名著《阿Q正传》改编成滑嵇戏。由著名滑嵇表演艺术家杨华生主演阿Q。可以说他演活了阿Q这个产自绍兴的小人物！不说是空前绝后吧，至今超越他的人我可以说几乎没有。他今年九十高龄，说起来他还是绍兴人的女婿呐。他的原配前妻姓章，出身於有名的绍剧世家。绍兴绍剧界的朋友应该不会陌生。在上海越剧院庆祝成立50周年之际，他顾不得85岁高龄，一个人亲自将一篇自己亲手写的怀念南薇的文章送至越剧院。而此时此刻，“绍兴戏界”的后辈们和袁雪芬，大概早已忘了南薇，或者压根儿不愿再作“为了忘却的纪念” ？

绍兴戏的兴起怎么能忘却南薇？从《香妃》开始，《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《山河恋》、《孔雀东南飞》、《宝莲灯》、《绝代艳后》、《凄凉辽宫月》……都是他编剧。那一出戏不是构成绍兴戏辉煌一个个原配件？

遗憾的是，今日南薇后人，要在绍兴这个地方，为了维护南薇创作改编的《粱山伯与祝英台》著作权，与“绍兴演出公司”对薄公堂。南薇后人与绍兴戏的后人在法庭上相遇相逢，倒是一个不可多得的戏剧性场面。

我们不得不钦佩绍兴的律师雄辩的才华和超人的勇气。他连中央一级，“中国作家协会”机关刊物，《人民文学》刊登的内容也敢於责疑，敢於否定，断定《梁山伯与祝英台》决非是任何个人的作品。当然这个结论该由法院去判断，暂且不容他人置喙。不过按此等逻辑，绍兴“明星版梁祝”演出，标明“袁雪芬口述、徐进等编剧”，这又作何解释呢？以子之矛，攻子之盾，不亦乎自相矛盾乎？

当然，这篇短文不是在作法庭辩论。只是绍兴的律师最后正告南薇后人，“不要到处去打官司……”这会引起一些误解和混乱。据我了解，南薇后人此举，走南闯北，东诉西告，实是无奈之举！照理讲，这场诉讼只须告上海越剧院袁雪芬即可。为什么要老远跑到杭州、绍兴、镇江，甚至北京法院去申诉？他们实是不得已！南薇后人的代理律师，纷纷以各种形式被告之，“不要为他们当律师”“不要趟这场浑水”！越剧院的律师也坦直告诉南薇后人：“这场官司，你们打不赢！”“袁院长是通天的，电话直接可以打到某某部部长家里！”……你说，南薇后人不打打“擦边球”还能怎么办呢？

南薇为写“梁祝”，不仅横遭褫夺著作权厄运，还蒙受不白之冤已有一个甲子之久。南薇后人的律师只是轻描淡写说了句“这是一件冤案”，不作过多的陈述。在法律层面上，这些陈年往事说了也与事无补！更不能成为法律判决的依据。

南薇和绍兴的缘份，是连结在鲁迅先生份上的。南薇还有一个剧本手稿从未发表过。那是根据鲁迅先生又一篇小说“在酒楼上”部分内容写成的电影剧本：“未见面的丈夫”，风格淡淡雅雅，韵味无穷。我们还从他手稿的残存中，发现他还计划将《狂人日记》改编成舞剧。可惜他的构思，留下的信息不多。如果写完全剧，出乎意料的华彩肯定会有。但他留下的只有遗憾。从中不难看出，南薇对鲁迅是怀有崇高敬意的。

当年在白色恐怖笼罩下的上海，南薇敢把左翼文化旗手鲁迅先生作品《祝福》改编成绍兴戏《祥林嫂》，是要有非凡的勇气的！原因是他有一个上海地下党学运领导人之一的妻舅吴康。是他将另一位地下党同学丁景唐的相关研究鲁迅先生作品文章介绍给南薇，从而激发了他的创作热情。当袁雪芬担心“这种题材会不会有人看”时，是南薇向她保证一定会成功，之后，才有绍兴戏历史上如此浓重的一页篇章。我说这些与“梁祝”的诉讼案并无关联。“梁祝”官司结果要凭证据决断。绍兴的律师不要烦躁，静下心来多做一些案头工作，将你出示法庭的证据，与人民文学发表的“梁祝”南薇改编本，与绍兴演出公司“明星版粱祝”演出本仔细对比一下，结论不难得出。不至於下次开庭时，万一被问及，又不知所答了。如若一如既往再无视《著作权法》，一味硬拗，那就不好说了。

当者写这篇短文，起因是网上看到介绍绍兴法庭审理“梁祝”案时，有多位“人民代表”“政协委员”列席旁听。感动之余，说些拙见而已。

有领导关心，实实在在是好事。绍兴是个有着厚重历史文化沉澱的城市。且不说大禹治水，三过家门而不入的家喻户晓的故事。光垂名史册的先贤就不胜枚举：陆游、王羲之、鲁迅、秋瑾……多一、两个南薇、杨华生，锦上添花，也无伤大雅。这都是无形资产。化些力气研究研究，多多益善。如果只靠乌篷船、破毡帽、花雕老酒，即便做足文章，也是肤浅！假如再去学袁雪芬的行径，那就更没得说了！问题虽小，总也能发人深思（无名）

   怎一个“减”字解得？

          ——与余秋雨先生讨教讨教加减剩除法则

      （无名）

首先，这不是数学论文，我用的题目有些文不对题，不伦不类，主要是心怯，怕用了过於夺眼球的标题，会被人误扣“标题党”的帽子。其实像我们这些人微言轻的无名之辈，傍大款，依名人，都犹恐无人垂以青眼，一顶“标题党”的帽子就能吓得浑身哆嗦。还是太平一点，余秋雨先生用了加减二字点明发言宗旨，姑妄加以剩除，不自量力与之讨教讨教，免得惹毛大师粉丝，余秋雨先生是不看电脑的，他的粉丝借他名号开博论战，骂起人来比对粗暴的网络语言，泼妇骂街，毫不逊色，余秋雨先生借口不看电恼佯作不知，也未免有点矫情！其实仔细品味他讲话全文，看似文字浅显，却也道理深奥。再读上两遍，发觉文章仍有所指，与百万网民呛声不无针锋麦芒相呼应之嫌疑。再说自称不阅网文那种貌似洒脱的君子状，至多只能说他是“戏”的玩家里手。羽扇纶巾，袖里阴阳，也是深谙其道的。

自改革开放以来，我国经济迅猛发展史无前例，举世瞩目。文化滞后也属正常。无论从理论上、客观实践上，要跟得上邓小平同志高瞻远瞩的思路而与之并驾齐驱，那也是不切合实际的。但余秋雨先生开出一个“减”字方，却让我傻傻的看着他网上肖像照，目瞪口呆好一阵子都缓不过气，发不出声来。

我们所处时代，并非乱世，而是正逢国家民族中兴时代。犹如历史上文景之治、贞观之治、康乾盛世。有的是人材，有的是时间，有的是财力，来探讨治国的方略和理论。古有孔子、老子，外有马克思、恩格斯；前有孙中山、李大钊；今有毛泽东、邓小平，我们连这些圣人伟人的文章都没有读透，就草率开出“一字诀”灵丹妙方，是不是有点江湖习气。

其实“减字诀”也不是余秋雨先生的新发现。我们古代早已有之！秦始皇的“减字诀”做得最空前绝后，他是快刀斩乱麻，一减治乱世，索性来个焚书坑儒。但效果也不见得理想，诸子百家的学说并没有断子绝孙，反而绵延了数千年，构筑成中华文化万“年”长城！明朝永乐帝倒也有点民粹主义，不仅派郑和去四海通商，还罄全国之智力，修了浩如烟海的《永乐大典》。乾隆爷看出朱棣是个马大哈皇帝，竟然对不利治国的异端邪说也察觉不出，一股脑儿搜罗在《永乐大典》之中。於是乎他也用了个“减字诀”，通讨筛选，将不利於满清统治的荒谬言论一概删除，修了一部《四库全书》，瘦瘦身，减减压，总算还留点文化遗产於后世。

说得太远了，说近一点吧。余秋雨记忆犹新回忆起文化大革命对他家属的伤害。我不知道这是他现在的感悟，还是他在“石一歌”写作班春风得意时的体会。文化大革命用的可也是最最彻底的“减字诀”！一篇《横扫一切牛鬼蛇神》社论，搅得中华大地翻江倒海，千家万户心惊肉跳，为躲避红卫兵抄家批斗，末雨绸缪，将家里带有“封、资、修”的书报典籍、文稿札记，趁着月黑风高，在天井院子里，偷偷摸摸用一把火烧它个乾乾净净、尘埃不留，称了“石一歌”“梁效”们心愿了吧？这件难以挽回的蠢事我干过，现在想把烧掉的“封、资、修”文化成品再寻找回来，比登冥王星还难。与我有同感的朋友何此千万？余秋雨先生是不是意犹末尽，再祭起“减字诀”，重承旧脉，再写续篇？看来大师的思维逻辑还停留在三十年前，一点长进都没有！

余秋雨先生当然不会傻到自己承认一脉相承的民族虚无主义思维模式是他立论的理论基石。戏剧学院有的是化装班，这又是他熟悉的另一门课程。

於是乎，他提出反对谋术文化，主张大道文化；反对民粹文化，主张理性文化；反对复古文化，主张创新文化；反对地域文化，主张整体文化。文化被肢解成四个块面。

前些日子，我们拍了些古装电视剧，宫庭里的君臣之间、同僚之间、嫔妃之间；各行各业的同行之间、师徒之间、主客之间，还有惊怵的谍战片、打斗片，都充满了谋术。谋术并非坏事。孙子兵法，三十六计，全是谋术。它是中国古籍中被翻译成外文种类最多的榜首经典，至今全世界军事院校仍将其作为教材犹有不少！这是中国谋术文化对世界文化的杰出贡献。以前有句俗语，老不看“三国”、少不看“水浒”。《三国演义》的魅力就在於它的谋术用到了极致，处处引人入胜。难道对它也要用“减字诀”？你当过上戏院长，知道戏剧、电影、电视，讲的是矛盾冲突，没有了谋术，如何架构戏剧矛盾？至於现实生活中，将谋术使得出神入化的仍大有人在，应该让我们的人民多长点心眼，多懂得点什么叫权谋，什么叫真诚。只有彻底了解了谋术，才不至於受愚民文化的欺蒙，辨得了真伪，认得准真理，这才是大道文化的真谛！

至於民粹文化，其实余秋雨先生的内心独白已表露无遗。且听他的表述：

“……所以在这个问题上我们要减少民粹文化，为什么讲减少？我们还分不清有一些是我们过去不了解的民意，我们正通过网络语言来了解、搜集、监督，这是件好事，我们肯定它是好事，如果否定的话我们要走回头路，所以在这个前提下要警惕民粹，要减少我们特别听谣言，特别喜欢激动，特别喜欢寻找攻击对象，那个时候的发言频率一定要减少，我们要冷静，想想对不对，当然很多人围攻无法申辩人时，这个时候我们要警惕一下，我能不能要参与。”

其实余秋雨先生“ 民粹文化”是扔给前一时期四川地震引发的百万网民愤然而起的略为过火的言论。所以说，余秋雨先生还是能接受新生事物的。他不上网，有秘书之辈代为上网。消息还是灵通的。而且他执的是“理牲文化”。而“ 民粹文化”这种提法，修辞上是不是有点词不达意？作为帽子工厂产品，也许能起到隐形效果的新意。

至於“复古主义”，也要看看如何复法！至於地域文化，譬如曹操墓真伪之辩，那是“百里候”们的权谋问题，与平民百姓无甚瓜葛，更谈不上什么文化。别乱址谈了！

我感兴趣的是有关对戏曲做减法的论述。余秋雨先生的观点本人难以苟同。

余秋雨写过戏曲史，本人无缘拜读。但日本学者青木正儿、周贻白先生的中国戏剧史，我是读过的。郑振铎先生的“中国俗文学史”我也是读过的。王国维的有些文章也有所涉猎。我感觉他们对中国戏曲研究的治学精神是严谨的，推崇的，积极的。没有一个人会说出冷酷无情“减字诀”。

中国戏曲是国之瑰宝！每个剧种都有它生存的理由和权利。这是毫无疑问的。

文化大革命中，戏曲领域受到致命的摧残。马连良、言慧珠、新凤霞、严凤英、竺水招、袁滨忠、筱爱琴、田丽丽、沈一乐……多少德艺双馨演员惨遭奇祸，含冤而逝。

粉碎“四人帮”后，按理可以拨乱返正，重铸辉煌。随着经济发展，一切向钱看，戏曲赖以生存的中小剧场，拆的拆了，没拆的纷纷改成商场。而幸存的文化馆、群艺馆，只是公益性的群众文艺活动场所。百花园的草坪土壤都变成水泥石板地，如何让戏曲艺术生根发芽，百花盛开？失去生存环境，给了戏曲毁灭性的第二度打击！

余秋雨先生，曾出任过上海戏剧学院院长，竟为戏曲开了张安乐死的“减字诀”处方，我想他配不配与戏剧结缘，分明像个局外陌路人！而且还宣称广东省有位领导说保留八个即可，我不知道谁赋於他有对民族文化掌有生杀存亡的大权？文革时期，“十亿人民八个戏”；江青说了句“两越（粤）一评，不能出新”，差一点让越剧、粤剧、评剧三个剧种窒息而亡！广东那位领导说出“十三亿人口八个剧种”，他比江青还江青，末免把公务员的责职太神灵化了吧！如此国家公务员，理该除名！该干什么就让他干什么去吧！如此草菅公务，与旧时昏官何异？还用得着在国家级网上捧他出来抬抬轿子？

余秋雨先生说：“我们现在把中国所存在的172个剧种，全部作为非物质文化遗产保留下来，不瞒大家说，我认为太多了，必须做减法。”对於“非物质文化遗产”一说，本人早存异议。所谓“遗产”，查查词典，是指“死者留下的财产，或历史上遗留下来的财富，如文化遗产。” 我们现在把中国所存在的172个剧种，有的还活跃在舞台上，有的可能已奄奄一息，急需抢救都来不及，怎么就急吼吼非要让其速死分遗产呢？“非物质文化遗产”是舶来品，是不是翻译有误，不得而知。余先生也在谈话中推崇中庸之道，这“减字诀”是否有失中庸之义。每个剧种，都有其生存的理由和权利，怎么能用国家权力去剥夺它生的权利？广东人不爱听秦腔；陕西人听不懂粤剧、潮剧、琼剧……但广东人听粤剧、潮剧，可以听得有滋有味；陕西人看秦腔，可以看得摇头晃脑……年轻人追歌星，老年人爱听戏，中国之所以有数以百计的地方戏，是因为我们地域辽阔，方言多采，这是我们民族引以自豪的无价财富，怎可弃若蔽履，用一个减字了断？余秋雨先生，你捐书救灾，捐的是自己的钱，慷慨的是自己的腰包。你将全民族的文化财产如此眉不皱、心不跳地一起丢弃，如此慷慨，即便只造造舆论，没有行动，你再上普陀山礼佛唱曲，也请附带念一声“罪过”。按我说，这个剧种的观众少到只剩下敬老院里几位老头老太，在我们国力允许的话，接接氧，输输液，也没有权利让它就此寿终正寝。

余秋雨写过《中国戏剧史》煌煌巨著，本人孤陋寡闻，无缘拜读。单凭你在谈话中的论述，也有胡断乱语，不合常理之嫌！你说“我们中国历史上最优秀的剧种之一就是元杂剧，比昆曲还要精彩。”昆曲典雅委婉，我们听过看过。元代杂剧你余先生也听过看过？没有听过看过，如何知道比昆曲还要精彩？骗小孩也不是这样骗的！你说元曲只活了70年，也只是狭义的说法。用如此观点写你的《中国戏剧史》，我看不读也罢，免得误人子弟！

中国的戏剧发展从来没有停止过！从金院本、元杂剧、明传奇、清花部诸腔、西皮二簧、花鼓采茶、弹词滩簧……都有一个传承发展的过程。元杂剧的辉煌还有一个政治因素起着主导作用。文革期间，将知识分子称作“臭老九”，还说“老九不能走”，知识分子与“九”字号挂上钩，出典何在？就与元杂剧的创作繁荣有着直接的关链。元代以职业划分，将人分成十个等级，号称“九儒十丐”，读书人比乞丐仅高出一等。而倡（妓）优（艺人）都排列在五和六等级。大量知识分子出路尽阻，前程渺茫，只有在勾栏剧场之中施展才华，寄托理想。这就造成元杂剧的欣欣向荣局面。但中国戏曲是高度综合性的艺术，它包涵了文学、音乐、美术、舞蹈、杂技等众多艺术元素。余先生说的元杂剧阳寿七十，祗怕仅说文学一项。文体虽有变异，其余艺术因素都活着，而且越活越年轻。我们就以文学为列，元杂剧也不一定随着朝代更迭而消亡。中国文学史，大家都知道唐诗、宋词、元曲。古代，也有将“词”称作“诗余”，将“曲”称作“词余”。这个“余”字不作余秋雨的“余”姓解，也不作“多余累赘”的“余”字解。而应作为延续和传承解。三者本是一脉相承，发展成长。唐诗可吟可唱。唐代设有左右教坊，再高一级有宜春院，都是歌舞唱诗班。蔚为大观形成盛唐乐舞一朝风范。李白“清平乐”三首不是唱给杨贵妃听的吗？渐渐地七言五言难以表达人的七情六欲，於是出现了长短句，从小令到慢词，又掀起宋词的一代辉煌。所有宋词都有词牌，都可演唱。慢慢的光听清唱不过瘾，敷演故事吧。这就又造成元曲的鼎盛。元曲的架构一剧四折，从头到尾只听一个人唱。而且仅限於京城大都周围。到元亡明兴，北曲南移。明朝资本主义雏型业已形成，江南商市密布，市民欣赏习惯和对艺术生活的追求，杂剧单一表演不适应市民经济发展的需求，於是在元杂剧基础上，加长了幅度，充实了内容。形成“传奇”。其实在元代，王实甫《西厢记》也已达到五本二十折，已经出现传奇的雏型。所以余秋雨将中国戏曲史腰斩的目的，只仅仅想证明他的“减字诀”有史可鉴，为迎合一些鄙视我们民族文化魂宝的媚洋忘本思潮的实用主义蠢举的需求，又在充当吹鼓手角色而已。而从行当角色成型，音乐曲牌丰富、表演程式发展，都没有停滞不前，所以以此来证明地方戏消亡的合理性，只是说明余秋雨先生说的一套是文化大革命摧残毁灭我们民族文化的一种继续和延伸！那里在做“中国戏曲史”的学问。

余秋雨先生说：“文化被淘汰其实不是一件坏事，如果文化都不被淘汰，那它完全是止步不前，或者它永远没有一个态势，没有往前走的态势了。我们不断讲创新，创新要有空间，空间哪来？就是淘汰以后，新的空间创造出来了……”现实生活中，我们众多的戏曲团体举步维艰，国家大剧院，有几个团能进得去，它们早已成了无根之木！戏曲早已回归草台班时代，创新的空间也早已腾了出来。余秋雨先生不是也创新过《鞦韆架》、《长河》，场面恢宏豪华，投资肯定不菲，又是尊夫人主演。请问这笔惊人投资是你个人口袋里挖出来的，还是用了纳税人的钱？排好后一共演了几场？有多少人看过了？你在广大艺人给你腾出的创新空间里给人们创新了几多新鲜？所以我得出个结论，即便将全国戏曲团体都减得精打光，让上海戏剧学院院长来施展才华，也未必是帖救世妙药！

至於设计制作大型实景演出《印象普陀山》之类也未尚不可。但它只是一种了旅游文化，怎能涵盖浩瀚的中华文化？至於这类演出形式，国外早已有之。在美国赌城拉斯维加斯的街上，每天演出《海盗船印象》。船员水手与海盗厮打搏斗，场景真实，观者身临其境，大呼过瘾，又不用化钱买票，完全为了愉悦旅游者。我们搞些《印象西湖》点缀点缀旅游景点也算是个创新。如果全国旅游景点都这样大打出手，西施只有一个，效颦的东施倒有百十来个，那还能称之为文化吗？

文艺团体出国成了当今的时尚。各地趋之若骛，纷纷效仿。结果赚钱的不多，效果也不尽如人意。这祗能说明我们有些人患有急功近利的烦燥的心理障碍。这点倒可以向印度宝莱坞学习学习，他们可不在乎文化输出，他们立足本国市场。在我们看来，印度电影无非有几段唱歌跳舞，多看也厌。但印度观众乐此不疲，就是卖了血也要看场新电影！而且一点不影响他们的文化输出！搞创作就是要耐得住寂寞！快刀斩乱麻，什么时候都是不成熟的表现！何况是一个民族、一个国家的国是！岂能如此轻率！

最近国家正在举行文化体制改革，余秋雨先生的访谈又放在国家网站显要位置，这“减字诀”是不是已成对戏曲院团改革的国策？不能妄断。如果已成国策，又不便明说，让余秋雨先生这样社会达人开个先河，那可就让人担忧了！而且是深深的担忧！如果真是如此，我建议大家一起来重温一下毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》马列主义经典论文。什么“阳春白雪与下里巴人”，什么“普及与提高”，特别是“文艺为谁服务”的问题，都可找到答案。何用我来饶舌多嘴？我这篇不成体统的文章不是在杞人忧天，无足轻重了吧？但愿如此。

“百小汇”儿童音乐剧：跳出新的人生

“百小汇”源自百老汇Broadway，一老一小，分享天下

一

一个剧本，装下了中西儿童文化的源流；一句唱词，浓缩了万千孩子世界的气象。

一段舞蹈，折射着人生之初起步发育的童趣；一声高歌，张扬着生命之花开始绽放的鲜活。

近代黎氏美育，跳跃着儿童歌舞剧永不熄灭的火焰；现代吴氏歌舞，延续着儿童音乐剧从不断流的江河。

中国原创的光大，高昂着民族风范的中国音乐剧的尊严；欧美描红的盛装，反映了国际水准的异域音乐剧的吸纳。

折子戏，成品剧，分级着儿童快乐成长的戏剧密码；哆来咪，理财家，叠加着孩子健康发育的人生智慧。

正如马拉古齐所言，儿童特有的戏剧天性就是“用身体去想，用脑袋去做”。正是基于这样的思想，我们编写了这样一套双语教学、中西合璧、传统与现代相结合的戏剧教育丛书。

根据我们的了解，这套教材是中国第一套以能唱、能跳、能演“三项全能”为目标的儿童美育戏剧分级读物。

从产业上看，这也是中国第一套以打造童星、经营童星为目标的的音乐剧产业全国连锁经营系统。

所以，这套教材是一套颇具前赴后继、推陈出新意义的美育系列丛书。

二

犹如永不消逝的历史符号，彰显了一段灿烂的星辰。黎锦晖儿童歌舞剧美育思想，直接催生了我通过“美育”概念打通儿童音乐剧产业链这一想法。好一个时空穿越，原来，经典永远常新。

黎锦晖以儿童歌舞剧之名，诠释了什么是美育，昭示了生命之花初步绽放阶段人生应该具有的一种蓬勃向上的力量。在他看来，“学国语最好从唱歌入手”，如果用白话歌曲来辅助教学，可以收到事半功倍之效。他认为，小学生生性好动，与其让他们调皮捣蛋，还不如将他们组织起来，排练歌舞，锻炼语、体，通过剧中情节，陶冶儿童情操。通过歌舞剧，“可以训练儿童们一种美的语言、动作与姿态，可以养成儿童们守秩序和尊重艺术的好习惯”；歌舞剧的化装、服饰和布景等都需要儿童亲自动手设计、制作，通过实践，可以“锻炼他们思想清楚或处世敏捷的才能”以及“将来处理大事的才干”；提倡歌舞剧，不仅在学校里可以造成“谐和甜美的境界”，而“对于社会教育，有极大的帮助”。

黎锦晖的作品，从最初“略具歌舞剧雏形”的表演“唱歌”，到正式形成“儿童歌舞剧”，前后共经历八年之久。现在抚摸他的每一部歌舞剧的细节，依然仿若回溯到一个儿童美育的热血时代。期间，黎锦晖对歌舞剧中诸如选定调高、歌唱和舞蹈之配合、音乐舞蹈动作结合的规范等，经过反复实验和排练，才使作品不断完善和成熟，在不同程度上反映了“五四”前后中国社会的现实，真正做到了寓教于乐，雅俗共赏，乃那个时代名符其实的美育符号。

美育，一个多么恰如其分的壮举，一个多么富有诗意的定义！它是那个时代的教育时尚，更是中国近代儿童戏剧教育走向现代化的第一记忆。历史众说纷纭已经不再重要，重要的是，经过近百年的时空，我分明看见，黎锦晖用一歌一舞编织的美育之光环，犹如初萌的春芽，在世人的仰视下，依然春意盎然！

一个时代远逝，一个时代来临。那个时代的美育符号依然前卫，一个民族的儿童戏剧复兴依旧新潮。

是的，关于中国儿童戏剧培养，社会上有太多单一技能的培训。我们却将几多匠心，关注于每一项美育教育的角角落落，希望采用“三项全能”技巧，憧憬在每一个孩子身上长出综合素质智慧光点。

“三项全能”是百老汇音乐剧表演的重要指导思想，意思是指音乐剧演员需要歌、舞、表演三项都要达到高水平，各元素充分融合，从而全方面展示音乐剧唱段和舞段的戏剧魅力。TripleThreat，中文的翻译是“三项全能”，是借用体育词汇，指具有三种专长的多面手，即能跑，能踢，能传球的足球。这种三合一如果要结合音乐剧准确翻译，“唱念做打”可以作为它的中文对应，但选这个词有点太陈旧，也许“三项全能”更为合适。

我们尊重儿童的戏剧天性，注重角色、情节和场景，围绕“三项全能”来加强和完善他（她）们的综合戏剧素质，可以使儿童成为更自由、更综合、更开放、更健全的人间天使。

三

伴随着一套教材美育体系的诞生而问鼎全国，紧跟着一个童星经营机制的发轫而横空出世。

儿童歌舞剧，不仅是一个时代的美育符号，而且是当代童星的孕育机器。

一个人的潜能是无限的，涵盖着思所能及的智慧光点。通过明星制造机制，从人生的起步，就用歌、舞、剧去打造，去经营，最大可能地加以挖掘，不仅是一个家庭的期盼，更是一个民族的希望。

国际经验+本土优势+成熟的产业链，承载着我们打造中国一流的儿童音乐剧产业的理想；夏令营+冬令营+工作坊+PARTY，环环相扣，价值连城；以教师版和学员版为核心的独特教材体系的建构，无不牵挂着关于一个标准化儿童音乐剧教育体系的用心良苦；分公司、样板店、加盟店，写满了一个新兴产业在全国的市场布局。

没有英雄和偶像的社会，不是人类社会。然而，绝大多数人归属于平凡，不为人知，不为人闻，就像大草原上的一棵无名小草，无人欣赏。众生芸芸，人海茫茫，出人头地、功成名就的幸运者有几个？

“功成名就”表现了一个人自身具有的不可磨灭的价值，这是人人都向往的境界。尤其是一个“名”字，它可以点石成金，可以化腐朽为神奇，可以使平常的事物变得尊贵。一个平庸的人只要拥有了“名”，他就会变得身价百倍，变得不同凡响，身上会罩上令人目眩的光环。它吸引了无数求名者前仆后继、争先恐后去摘取那一顶顶明星的桂冠。

常言道：成名要趁早。我们认为：成名就要从娃娃抓起。每一代人都在不同的社会语境中成长，而童星就是社会语境中儿童潮流的引领者与风向标。他们的一言一行、一举一动，无不左右着一代儿童的风气。童星的魅力、童星的光彩，可以让许许多多原本平实无奇的儿童变得顿时光芒四射。以儿童歌舞剧的名义去准确传递人类价值、以童星的魅力去建构时代风尚，这已经成为“小羊儿教练”美育经营体系的核心价值所在。

童星包装机制的建立需要具备很多条件，不是一蹴而就的。对于儿童戏剧美育教育来说，首先需要观念上的更新和转变，认识到包装童星的重要性和重大意义，认识到营销与传播的重大作用，不能再死守“酒香不怕巷子深”的旧意识，最重要的是认识到追求高知名度是正当的，不应再用“追名逐利”去批判；其次，建立童星包装机制需具备一定的物质条件，如资金、场地等；第三，还需要培养职业经理人、经纪人、服装师、摄影师、发型师、心理学家、市场行情分析专家等各类专门人才。而这些条件正是“小羊儿教练”的优势。

“小羊儿教练”将在儿童综合戏剧素质的培训过程中，首先以“伯乐”面目，从报名参加“小羊儿教练”培训的儿童中，审视、鉴别、挖掘所有有潜在可能性的优秀者，利用明星制造与经营的商业流水线，选择达到目的的可行方式，把一个普通儿童制造成公众欣赏的童星。我们把一个普通儿童造就成明星的过程就是童星包装与经营。

我们期待，在“小羊儿教练”这个全国性平台上，将孕育一大批素质全面的童星。未来中国各类银幕和舞台上，到处都将是从“小羊儿教练”走出去的巨星。

四

歌舞或美育，灿若朝霞，都是每一个儿童生命的勃发；创作或表达，趣如星座，都是同一个美育主题的脉动。

将身体像他人和他物一样行动，乃儿童的天性；将思维用歌曲和舞蹈形式去表达，乃儿童的最爱。

约瑟夫波依斯曾说，人人都是艺术家；我们说，人人都是表演大师，人人都是SUPER STAR。这里描绘的，绝对不是一种乌托邦的艺术社会理想，也绝非要扼杀艺术与非艺术的差别，而是说每个人身上都有艺术细胞，都有快乐细胞，都有生活激情，具备起码的艺术素质。无论未来的你是CEO或董事长，是企业白领还是一般员工，是政治家还是慈善家，这种艺术气质将激发和提升你的演讲才能、沟通才能、创造能力、表达能力和协调能力，在竞争激烈的人生舞台上出类拔萃。

生活就是娱乐与艺术，艺术和娱乐本身就是生活。“小羊儿教练”体系，将为中国儿童成就未来的人生SUPER STAR之梦，提供中国最好的平台。我们相信，当你从小就能艺术地、娱乐地对待生活时，你就有可能成了人生最佳表演家，成了无愧人生的SUPER STAR。

一专多能，就应该从孩子做起；综合风采，就应该从歌舞剧做起。

风吹，小羊儿教练为你们遮挡冷气；天寒，小羊儿教练为你们抹去冰霜。

露珠，默默地放大了阳光，土壤，悄悄地培育了花朵。

ONE，歌舞线上亮相你的光彩；FAME，人生路途期待你的辉煌。

我们的儿童音乐剧产业，或一帆风顺，或崎岖艰难，终将抵达！

2015-06-01 傅谨 

纸墨梨园

一

在我们的戏剧界, 实际上是在整个艺术界, 艺术家们总是不断地、甚至经常是随心所欲地”创新”, 令人眼花缭乱。它像极了我们身边不断出现的那种拆了真庙盖假庙的闹剧。在社会领域, 对真正的古董弃之若敝屐而热衷于制造一些假古董的现象之盛行, 除了可以借此达到某些商业效果以外, 还在于你可以把盖了一座新大楼写进政府工作报告中以显示你做出的成绩, 显示出你已经对这块土地上做了点什么, 你需要的只是现实而不是历史, 因为你不能在每年的工作报告上都写上“我们的每条街道还照原样保存完好” , 你不能把古人创造的文化遗迹当作你的政绩, 那不是你在这块土地上留下的脚印。而同样充斥于艺术领域的拆了真庙盖假庙的行为, 就艺术家们而言, 除了要想谋利以及希望能在历史的某一页上歪歪斜斜地涂抹上自己的墨迹这种功利小人的私欲之外, 还因为对经典作品为所欲为的改造,很少像拆了现实生活中的真庙盖假庙那样受到知识界与理论界广泛的批评与谴责, 相反, 它倒是恬然自得, 尽可以欣欣然地品尝着来自艺术理论界的无尽赞扬。那是因为我们的艺术理论界一直无条件地信奉创新的价值, 而对所有重复与模仿的艺术行为嗤之以鼻。

老师说：这是“玉堂春”、“玉堂秋”、“玉堂冬”三姐妹

从我们开始接触艺术理论之时起, 一种关于艺术的价值标准就已经根深蒂固地被印刻在脑海里。我们一直被告知, “ 艺术贵在创新” 。在我们用以分辨文学艺术作品水平与价值高低的无数条标准中,“创新”向来是最少, 甚至从未受到过怀疑的一条。我们的文艺理论书总是引用那句老掉牙的名言———第一个把女人比喻成花的是天才, 第二个把女人比喻成花的是庸人, 第三个把女人比喻成花的是白痴。这句名言用明确无误的语调告诉我们, 惟有创新才是有价值的, 而模仿他人, 则是一种很没有出息的行为。在这样的艺术理论背景下, 人们心怀对模仿的恐惧, 拼命追求新的艺术手法、新的艺术内涵、新的艺术风格, 假如这些都无力追求, 那么就追求新的外壳与包装。这样的理论背景培育和诱导了许许多多对大师与经典的“ 重新演绎” , 说是要用“现代人的思维方式”重新解读大师和经典。一方面, 据说这是为了使经典作品能够与现代人的心灵产生共鸣;而更重要的方面在于,据说“艺术必须创新” , 据说传统作品的重新上演之所以有价值, 就在于它可以通过现代人的改造和重新解读, 表现出某些“新意” 。在一个不惜用最美好的词汇赞美创新,用最不屑的口气谈论重复与模仿的语境里,数十年来, 我们看到艺术家们匆匆忙忙地走在创新的路上, 决不肯重复别人, 甚至都无暇重复自己。诗人们不断创新, 新手法层出不穷;小说家们不断创新, 新“主义”逐日更替;理论家们也不断创新, 新观念蜂拥而出。连流行歌曲也像工业流水线般每周推出“原创音乐榜” , 一首歌刚刚露面就已经过时。于是, 就像以日趋疯狂的速度不断更新的电脑芯片和软件一样, 所有作品所有手法所有风格都有如过眼烟云, 等不到成熟就早被淘汰。艺术之树上到处可见青涩的果实, 令人不堪咀嚼。我们的艺术家就像一群狗熊冲进玉米地, 虽然总是急匆匆地努力掰取每只进入视野的玉米棒子, 总是不断有新的收获, 可惜一面收获, 一面也在遗弃原有的成果, 最后留在手中的那只棒子, 甚至都未必最好。经历了这种狗熊式不断创新的多年努力, 我们的艺术领域究竟存留下多少, 而不经意间从我们手中遗弃的又有多少?

二
  对艺术创新毫无保留的赞美, 与对模仿毫无保留的蔑视, 总是相辅相成的。
这种理论潜在的一个理由, 就是模仿很容易、很简单, 只不过是一种人人都能做的简单劳动, 而创新却是惟一困难的、真正具有原创性的。但是, 我们的艺术理论却忽视了同样是对于创新与模仿, 还可以有另一种视角。在某种意义上, 也可以说模仿很难, 创新, 却非常容易。我们见过了太多在“创新” 幌子下的胡言乱语, 太多没有任何内涵与意义的东西受到将“ 创新”视为一种绝对价值的艺术观念毫无原则的鼓励, 这种鼓励最典型的表述形式就是:“虽然比较粗糙不够成熟… …但是具有创新意识, 有新意, 值得鼓励。” 一种较为精致较为成熟的重复与模仿, 与一种较为粗糙较为幼稚的创新相比, 到底谁更有价值, 这个问题或许颇有点像当年那个著名的关于“资本主义的苗”与“社会主义的草”的对比, 但这种对比, 却无法回避。盖叫天的二公子张二鹏先生和乃父一样也是一位著名京剧表演艺术家, 他常说的一段话实在很值得记下来以警觉世人, 二鹏先生反复说:“创新多容易啊, 越是身上没玩意儿的人越能创新, 除了创新啥都不会。成天创新, 喊戏剧改革, 我看那该叫戏剧宰割。”把“改革”演绎成“宰割”的创新, 往往出现在那些对传统一知半解甚至一无所知, 那些“身上没玩意儿”的莽汉们自以为是的探索中。而惟有在模仿时, 他们才会显露出捉襟见肘的窘态。谁都可以高喊创新, 都可以创出新来,然而, 并不是谁都敢说自己学习、模仿某个大师、大家达到了很高的水平, 并不是谁都敢说得到了大师大家们的真传。模仿与继承需要付出大量的劳动, 需要年复一年日复一日地勤学苦练, 即使付出了如此大量的努力, 还需要天分和悟性, 才能学得会, 学得像。而当那些偷懒的人们不想为这样的学习与模仿付出艰苦的劳动, 或者竟由于天资不够, 实在没有能力将大师大家们模仿得哪怕稍微像样一点, 他们甚至没有能力重复自己偶然间运气降临时表现出的一点点才华,他就有一个最好的借口来遮掩自己的拙劣,他就堂而皇之地说自己是在“创新” 。因为创新无从衡量, 只需要不同于前人;而学习与模仿, 有一座高山矗立在我们面前, 作为衡量后人的参照。我猜测这个时代一定在流行着某种渗透在骨子里的懒惰, 说这种懒惰是渗透在人们骨子里的, 是因为没有任何别的懒惰, 会包裹着如此高雅的伪装。由于懒惰, 我们这个时代就成为一个因为最拒绝模仿与重复而显得最具有“创新意识” 、最具有“创新能力”的时代, 然而在充斥着各种各样的创新的同时, 不止一个门类的艺术在急剧滑落,滑落到业余水平。就连艺术院校的师生, 也不再能够获得良好的传统教育, 因为在鼓励创新的大合唱中, 艺术学院竟成了最卖力的领唱。世界上几乎所有国家的艺术院校都是通过教学强制性地对学生进行模仿与重复训练的场所,它们通过一代又一代艺术新秀对前辈大师的努力承继倡导与实现艺术的绵延, 然而现在的中国, 真正意义上的“学院派”早就已经不复存在———那种作为艺术领域必不可少的保守势力, 制约着艺术的发展方向, 使艺术始终在一个非常坚实地继承着传统的基础上行进的势力, 已经不复存在, 一个缺乏真正意义上的“学院派” 的艺术环境是非常危险的, 没有学院派以及像学院一样讲究师承的艺术环境, 艺术就必然会失去可以衡量作品价值高低的标准, 它也就必然成为一种媚俗或媚雅的竞赛。创新本该是对艺术一个极高的标准, 对传统艰难的超越, 它是在无数一般的、普通的艺术家大量模仿和重复之作基础上偶尔出现的惊鸿一瞥, 现在它却成了无知小儿式的涂鸦。没有人教导我们如何模仿和重复大师的经典, 只有人徒劳地教导我们如何去创新———然而创新是无法教会的, 所以这只能是一种徒劳的艺术教育。艺术的创新在中国得到如此多的崇拜,令人想到, 欧洲18 世纪以来的浪漫主义思潮对中国现代艺术的影响, 还远远没有得到充分的估价。我们确实十分切身地感受到欧洲现实主义的影响, 尤其是批判现实主义的影响, 然而,强调个性、崇敬天才、鼓励独创的浪漫主义, 却在不知不觉中成了几代艺术家的自觉信仰。浪漫主义进入中国时所遇到的艺术背景, 在很大程度上与它在欧洲兴起时的背景有相似之处。它们都是对一段无比强大的漫长而凝固的历史、在艺术领域占据着绝对主导地位的古典主义思潮、以及压抑个性的社会结构和意识形态的强烈反拨, 那是个“不过正不能矫枉”的时代, 没有如此强有力的、不顾及后果的冲击, 艺术就不可能向前哪怕稍微前进一步。它们造就了一个激动人心的新时代, 使正趋于死寂的社会与艺术获得了活力。但是, 即使是在浪漫主义最为流行的时代, 在西方也仍然存在一个非常独立的、保守的学院派, 作为浪漫主义夸张的激情的必要制衡, 它们小心翼翼地保护着传统, 有效地维护着社会与艺术对古典艺术的承继。而在现代中国, 如果说保守主义迟至40 年代仍然能不时发出它坚定不移的声音, 那么在此之后, 它的生存空间陡然变得越来越小, 几乎杳无身影。而正是因为艺术理论界只剩下赞美创新这单一的声音, 就在铺天盖地的创新热潮中, 我们这个虚不受补的民族, 经历了清末民初那一场革故鼎新的革命之后, 再没有时间喘一口气;就在停滞了上千年的古老的艺术传统一夜之间遭遇到普遍的怀疑, 外来艺术新潮一涌而入的同时, 西方几千年历史平面地在中国展开。然而, 所有这些展开了的历史并没有真正培育出我们自己的、成熟的艺术流派, 积淀成为一种新的传统, 却几乎是无一例外地、不幸地成为一些匆匆的过客。我们这个久衰的病躯, 我们的艺术, 如何能够承受如此的急火猛攻? 这个初创的国度还没有长成为健壮的天才, 如何消受得起欧洲18 世纪为天才们度身量做的那顿崇尚创新的美餐? 我们的现代艺术还在蹒跚学步, 怎么可能容受那么多艺术家每年每月每天地创新? 只有在艺术长时期地停滞不前的特殊时期, 创新才能作为推动艺术前进的良药偶尔用之。在更多的场合, 本该由对大师及经典的学习、模仿和继承, 构成一个时代的艺术主流。无怪乎我们的艺术没有主流。

三
    诚然, 在艺术发展史上, 创新具有非常重要的意义。艺术的发展依赖于创新推动。但是艺术的发展同时又必定是阶段性的, 实际上, 社会、经济、政治, 以及科学技术的发展, 都具有阶段性, 库恩《科学革命的结构》就向我们剖析了科学发展中的阶段性。从一个阶段跃入新阶段, 固然需要创新, 然而构成每个阶段的主体的, 正是大量的模仿与重复。更何况, 艺术家———哪怕是最优秀的艺术家, 也并非每天每时、每次创作都在不断创新。不, 绝大多数伟大艺术家的生命过程中只有很少创新, 他们经常重复他人, 重复自己。一部艺术史就是一部重复与模仿的历史。因为杜甫不断被重复和模仿, 因为杜甫不断地重复自己最为喜欢和擅长的那种表现手法, 因为杜甫为后代诗人提供了多重的模仿可能性, 才有了盛唐诗歌的繁荣和晚唐诗歌的气象;杜甫是伟大的, 然而唐诗不是杜甫一个人能够写就的。杜甫也不是一首首孤立的诗, 是数以百计、千计多少有些相似的诗。
陀斯妥耶夫基几乎整个一生的创作都在重复自己, 他都在写着一类人, 一种生命状态。每一部新的作品, 都使他所想要表达的对象, 离我们更近。金庸15 部小说, 哪怕是他别出心裁的《鹿鼎记》, 都有大量的重复之处, 人物的个性与情感, 故事的转折与发展, 都令人感到似曾相识。琼瑶数十部小说都是一样的人物, 都是几乎相同的情节和结局, 可是, 每部小说都令一代少男少女如痴如醉。张恨水和张爱玲又何尝不是如此? 好莱坞的电影, 从来不怕重复, 每个能够引起观众强烈兴趣的题材, 都必定要被不断重复, 用到滥无可滥。经典作家不怕模仿与重复, 商业化的艺术机器也从来不会真正拒绝模仿和重复。人们需要在不断的重复中, 理解一种作品, 接受一种情感, 学会一种生活。只有不断地重复, 才能使那些具有创新价值的作品中所包容着的独特的内涵, 得以充分阐发,得以成为人类生活与情感新的组成部分。在这个意义上说, 任何一种创新, 都必须经过大量的模仿与重复, 才有可能在人类前进的道路上留下它的印记。不仅仅是艺术的发展过程需要大量的模仿、重复, 人类以及所有生物的进化过程都是如此。我们的文艺理论对创新近乎非理性的倾倒, 令我想及一部名为《文化的起源》的著作, 作者是人类学家瓦尔登。瓦尔登写道,人类文化的发展, 以及所有生物在行为层面上的进化, 都必须经历三个阶段。第一个阶段, 是偶尔的创新, 某个生物个体, 在不经意间创造了某种新的行为方式。这种创新行为在生物的进化与发展过程中, 其重要性自不待言, 没有这种创新, 所有生物就必定会永远停留在原有的进化水平上, 除非遇到外来力量给予它以改变;但是对于人类文化的发展以及生物的进化而言, 仅仅有这第一个阶段还是远远不够的, 因为个体化的创新,只不过是一些个别的、偶然的行为。文化的发展以及生物的进化还需要第二个阶段, 这就是创新行为通过适当途径的传播。任何一种创新, 必须经过广泛的传播, 才能为同一种群中的其它个体所接受。这个传播的过程, 当然就是创新行为不断得到模仿与重复的过程。经过大量的重复与模仿, 原来只具有某种偶然性的创新, 最后成为人类及生物社会被广泛接受的新的习性, 到了这个阶段, 文化的发展以及生物的进化, 才算迈出一步。创新、传播、社会习性化这三个阶段是人类文化发展与生物进化过程中不可缺少的, 它的奥秘正在于, 人类与生物的所有创新, 都必须在广泛的传播与模仿过程中成为一种新的行为模式, 才能成为发展与进化的一个阶梯。由此, 瓦尔登为过去几十万年里人类文化神速的进展提供了一种极有趣的解释———如果说任何一种生物都并不缺乏偶然的创新能力, 都会在遇到新的环境和新的对象时、甚至经常在随意的游戏时表现出创新的能力, 那么, 正是因为除人类以外的众多生物缺乏使这些偶然的创新行为得以传播的手段, 无论是对于这个做出创新行为的个体本身, 还是对于同一种群的大量其它个体都缺少一个不断重复与模仿这种创新行为、使之渐渐积淀成为这个群体所共有的新的行为模式的机制, 因而, 某只鸟儿会发出新的啼鸣声, 然而这声新的啼鸣只属于这一只鸟儿, 猴子会使用木棍获取食物, 然而这并不能使得所有猴子都学会使用工具。它们的创新只能永远是个别的行为。创新、传播、社会习性化三个不可或缺的阶段, 构成了完整的行为模式化过程, 加快了人类将个体偶然的创造性行为演变成种群共同拥有的行为方式的速度, 使得人类能在短短的几十万年时间就完成在一般生物需要几千万年才能完成的变异和自然选择, 不仅使人成就为人, 而且使得人类文化得以出现, 并且飞速发展为今天的样子。因此, 我们可以毫不夸张地说, 虽然所有生物都拥有偶然地表现出新的行为方式的创新能力, 然而正是因为它们没有能力通过个体间的大量模仿与重复, 使这种新的行为渐渐模式化, 成为一种群体拥有的新的行为模式, 所以它们不能像人类一样创造出自己的文化, 它们的进化之路漫漫而不见光明。人类应该为自己拥有比起任何一种动物都更强的模仿能力而骄傲, 而不是骄傲于能够创新。所以, 发展不仅仅由行为的创新决定,从生物到人类文化的发展, 还需要某种积累, 发展的过程, 也就是将创新转化为传统的过程。创新固然是重要的, 有价值的, 然而任何创新, 如果没有为人们普遍模仿, 如果不能通过模仿而成为人们新的行为模式,它就无法转化成为传统的有机组成部分, 它就只能是一种个人化的、随意性的、偶然的行为, 对文化的发展就没有任何意义。文化建立在传统的不断延续之上。艺术何尝不是如此。没有模仿和重复就没有延续, 因而, 实际上也就没有发展。从这个角度说, 对于艺术的发展与积淀而言, 模仿拥有绝对的意义。当然, 不能说每一部模仿的作品都有很高的价值, 但是,通过众多模仿在艺术发展与积淀的漫长过程中的作用看, 从社会和群体的层面上看,任何模仿都必定有其价值;虽然模仿是一种群体行为, 它不足以使个体的模仿者流芳百世, 但是, 正因为惟有大量的模仿和重复才能使创新以及创造者得以扬名, 因此它的历史意义永存。相反, 创新的行为绝大多数注定是没有价值的, 因为只有很少人很少的创新行为才值得人们反复模仿和重复。当你在模仿, 尤其是你在模仿一位真正的大师时, 取法其上, 或许能够得乎其中;而你在创新, 你只不过是你渺小的自己。人类要多少年才能够出现一位真正的大师, 就意味着这多少年里, 绝大多数创新都毫无意义或意义很小;人类每天都会自然涌现出无数新的行为方式, 新的思想和观念, 包括新的艺术作品, 但是文化如同大浪淘沙, 绝大多数所谓的创新, 因为不曾被人们大量地重复与模仿, 都如烟消云散转瞬即逝, 留不下任何痕迹。创新是激动人心的, 它令人兴奋;鼓吹模仿, 未免显得消极和保守。我宁愿做个保守主义者。也许科学需要创新, 文化却需要保守。接受了20 年崇尚创新的艺术理论教育, 见过了太多的文化垃圾, 面对躁动的人们前驱后赶留下的满目疮痍, 我想对那种完全不懂模仿价值的创新理论泼上一瓢冷水。对于那种有可能造就天才, 却必然会让平民遭殃的创新神话的无端泛滥, 我们要保持必要的警惕。

“最悲伤小学作文”被质疑是枪手所写 老师回应

2015年08月06日 01:44
来源：新闻晨报

原标题：支教老师：只是规范格式，内容未改

《泪》

爸爸四年前死了。

爸爸生前最疼我，妈妈就天天想办法给我做好吃的。可能妈妈也想他了吧！

妈妈病了，去镇上，去西昌。钱没了，病也没好。

那天，妈妈倒了，看看妈妈很难受，我哭了。我对妈妈说：“妈妈你一定会好起来的，我支持你。把我做的饭吃了，睡睡觉，就好了。”

第二天早上，妈妈起不来，样子很难看。我赶紧叫打工刚回家的叔叔，把妈妈送到镇上。

第三天早上，我去医院看妈妈，她还没有醒。我轻轻地给她洗手，她醒了。

妈妈拉着我的手，叫我的小名：“妹妹，妈妈想回家。”

我问：“为什么？”

“这里不舒服，还是家里舒服。”

我把妈妈接回家，坐了一会儿，我就去给妈妈做饭。饭做好，去叫妈妈，妈妈已经死了。

课本上说，有个地方有个日月潭，那就是女儿想念母亲流下的泪水。

木苦依五木

柳彝

2015年6月20日

四川凉山四年级彝族女孩木苦依五木的作文《泪》在网上传播后，被网友称为是“世界上最悲伤的小学作文”。一日间，各网络平台接到的网友捐款即超过92万。

昨日，作文的最早发布者、四川省索玛慈善基金会理事长黄红斌表示，发出这篇作文的本意并不是想募捐，“孩子缺的不是钱，而是关爱。”而亦有网友质疑作文“是枪手所为”。

央视昨日报道，《泪》　这篇文章并非木苦依五木写的原文。

孩子缺的是关爱

据最早发布这篇作文的索玛慈善基金会理事长黄红斌说，他是7月8日在看望宝石小学支教老师的时候，在一间教室墙壁上所贴的孩子们写的作文里，发现《泪》这篇作文的。

黄红斌说，读完作文后，他和支教老师一起到木苦依五木家中进行家访。根据黄红斌介绍，木苦依五木的父母共有5个子女，大姐16岁，二哥15岁，2人均在外打工。12岁的木苦依五木排行老三，下面还有2个弟弟，一个10岁，一个5岁。在父母去世后，照顾2个弟弟的责任就落到了木苦依五木的肩上。

7月11日，黄红斌将这篇作文发到了微博上，随即引发了网友的热议。

《泪》这篇作文在网上流传开后，网友们也在表达着自己的爱心，有不少人表示要给木苦依五木捐款。不过黄红斌表示，因为国家对孤儿有每个月600元的生活补贴，木苦依五木和她的弟弟缺乏的不是金钱，而是关爱。黄红斌还表示，索玛慈善基金会已经把木苦依五木的2个弟弟接到了位于西昌的索玛花爱心小学免费读书和学习。

作文由支教老师整理过

据央视报道，昨晚，中共凉山州委宣传部发来《关于凉山小女孩写“世界上最悲伤作文”情况的调查报告》。该份报告共有5页，其中一个很重要的信息是，从去年开始，政府把木苦依五木家的5个孤儿都纳入了孤儿专项基金保护中，对每个孤儿每个月都会发放678元的补助，加起来共有3390元，都由他们的奶奶来代领。此外，调查报告中还提出，网上作文产生的经过是，学生木苦依五木写了篇作文，然后支教老师任中昌看到后自己改写成了作文《泪》，然后叫木苦依五木照着他的手稿进行了原文抄写。

对此，四川省凉山彝族自治州越西县普雄镇宝石小学支教教师任中昌在接受央视采访时回应，班上的孩子都是讲彝语，汉语对他们来说是“外语”。他们的汉语讲得还是不错的，但是写成文字却是一塌糊涂，特别是作文的行文格式、标点运用上都不行，要他们把内心真实的感受准确表达出来，是一件非常难的事情。

任中昌说，在一节课上，他给孩子们讲了人教版四年级下册的课文——《小珊迪》。

《小珊迪》描述的同样是一个孤儿的故事。饥寒交迫的孤儿珊迪，在街上卖火柴，但是买火柴的人却没有零钱，小珊迪于是拿着整钱跑走。正当买火柴的人认定珊迪是个骗子的时候，珊迪的弟弟拿着零钱出现了。原来，珊迪因为换零钱，被马车撞倒，轧断了双腿，生命垂危。

故事最后，双腿已断的珊迪握着探望者的手，“突然，他眼里的光消失了，他死了。”

任中昌说，在讲这篇课文时，他哭了，孩子们也哭了，大家都非常的感动，于是他就让学生们写篇作文，名字就叫《泪》，要求围绕着伤感来写。

在第一次看到木苦依五木的作文时，任中昌表示文章是写得一塌糊涂，但基本能看懂。于是，他就按照作文的要求，对木苦依五木的作文进行了重新整理。不过，任中昌强调，自己并没有对文章的字词语句进行过任何修改，所有的内容都是她的，自己只是修改了行文格式和错别字，让孩子知道作文的标准化和规范化，然后让木苦依五木照样抄写了一遍。

真实性应该没问题

对于作文事实的真实性，任中昌表示，应该是不会有问题的，自己对木苦依五木家中情况不是非常了解。

而针对有网友认为作文作假的说法，任中昌称，现在网络这么发达，有各种声音非常正常，毕竟网友并没有去过现场，对真实情况并不了解。

央视《新闻1+1》白岩松连线任中昌老师

白岩松：接下来我们马上要连线四川省凉山彝族自治州越西县普雄镇宝石小学支教教师，他是在那支教，是公益行为，任中昌，任老师您好。

任中昌：你好。

白岩松：可能很多人在听完这样的一个文字的时候，都觉得这篇文章到底是不是孩子写的，那真实的情况是什么样的？

任中昌：这个情况应该是这样的，我们到凉山这个，喂？

白岩松：我听得见，您说。

任中昌：好，我们在这里支教，我是到这个宝石小学教四年级的语文，他们班上的孩子们，汉语对他们来讲是一种外语，他们讲彝语，但是他们的汉语讲的还是不错的，表达情况、表达能力也都不错，在他们的口语交流过程当中是很不错的。但是在他们写成文字的过程当中是一塌糊涂。他们在作文的行文格式上面和标点的运用上面，真的是不行。那么就发现这个问题，就是说要让他们自己把内部的心里的真实的感受准确地表达出来，是一个非常难的事情。因为他们的拼音不行、生字不行，所有语文老师应该都知道，字、词、句、段、篇，这根本就不行，那么就采取了一个方法，我做了一个尝试，就是叫他们写作文、写日记，天天都要写日记，全班都要写日记。

白岩松：都是用汉语写？但是格式可能有问题？

任中昌：汉语，全是汉语，而且我在班上给孩子们上课，最好进了教室，不要再说彝文，全部用汉语。然后坚持了一段时间，然后我又趁有一个机会，我就到了南阳十五小，在这边很有名的学校，到了南阳十五小和他们学校进行交流，希望我们班上的同学。

白岩松：任老师，对不起，可能时间的原因，我们要更简练，这篇文章，这个小姑娘，她是用汉语写了是吗？

任中昌：汉语写的，而且她的汉语当时应该讲到了小学四年级，人教版小学四年级下册的时候，有一篇文章叫做《小珊迪》，这是说两个孤儿的，在我给他们讲这篇课文的时候，我也哭了，孩子们也哭了，当时大家都非常地受感动，在这个情况下我就说孩子们写一篇作文叫《泪》，就写一个作文叫《泪》，当时孩子们都写，有写《泪》的，也有写《哭泣的心》的，还有写其它名目，但是基本都是围绕这个伤感、感伤来写的。

白岩松：然后这个孩子的作文，送到你面前的时候，原貌是什么样？你改了多少？

任中昌：她送到我的面前几乎是一塌糊涂，但是能够看的清楚，基本的眉目都能看清楚，那么我就是按照作文要叫他们要个格式，每个段前要空两格，标点符号怎么样用？这是所有当老师的都要指导的。

白岩松：现在在我的手里，有这张您写的作文《泪》，是根据她的作文，重新按格式写了一下是吗？

任中昌：对。

白岩松：但是您理顺了她的一些字词用法和语句？

任中昌：没有，字词用法几乎没有什么用，因为这些是她的作文，我无从知道她的家庭情况是怎么样。

白岩松：她的原文还留着呢吗？

任中昌：她的原文就不可能留了，孩子们，小学生做的习作，四年级小学生在做的习作，那些作文你看了他们作业本都知道了，连皮都没有了。

白岩松：我明白您的意思了，您给她改完了之后，然后又让她照着这个又抄了一遍对吧？让她熟悉格式？

任中昌：一个就是格式，再有错别字、标点符号，在这些方面我只是做了行文的格式上面，给她做了一些标准化，就是说应该怎么样？叫别人能够看懂。

白岩松：然后基本上是按照她原来写的作业内容来？

任中昌：所有的内容完全是她的，所有的内容我根本就不知道，因为我班有49个学生。

白岩松：另外还有个问题，任老师，就是说孩子写的这个家里的这个事实，都是没问题的是吧？

任中昌：这个是绝对，应该是没有问题的吧，因为我对她的家庭还不是那个时候了解的，在这个之前，我不知道她的家庭，她的父母亲到底因为什么、什么时候死的，我都不太清楚，班上40多个孩子的作文，都一塌糊涂的情况下，我必须要选出一张比较合适的，我写出来格式叫大家看，应该是这样写作文，而且每个孩子要抄三遍、五遍，甚至抄十遍的都有。

白岩松：明白。

任中昌：要把它变成格式，这只是在格式和语言的格式，行文的格式和标准上面进行了给她修正一下，作文的内容完全是她自己的。

白岩松：任老师，最后一个问题。当这一篇作文，突然被互联网广泛关注之后，也许有人会因为这样的一个复杂的过程，可能不了解那种彝族的语言，或者孩子的成长，说这里头，这不是她写的，是不是作假，您的态度是什么？

任中昌：我觉得，我从这件事情其实我是这样想，第一，我是没想到，我没有想到一个两三月前，就已经放在我爱人、我们索玛那个圈里头的文章，大家都在交流学习的这样一个文章，会在这个火了，没有想到它会火。因为这是小学生的习作，因为大家在教学经验上的交流，这是没想到。再一个，我觉得有各种声音非常正常，现在网络这样发达，因为他不了解真实情况，尤其他没有真正到那个去，有这种声音那太正常了，所以很理解。第二个还有一个就是很欣慰，我非常欣慰，因为这样一个短小的文章，引起了全国、全社会的这种关注、这种正能量，我感觉到非常地欣慰、非常高兴，我很希望所有的同志们，或者有心的人们，去到那里去当一个学期的老师，去教一教孩子们，我有一个内心的，真正想说一句话就是，我非常非常敬佩这些坚持在第一线的老师和支教的老师们，他们真的不容易。如果你教了一个学期就知道了。

白岩松：任老师别的先不说了，特别要对您说上一句，您辛苦了。因为据我所知您岁数不年轻，还跟您的夫人一起去到大凉山来进行支教。

任中昌：对，我爱人张原丽（音）我们一块到了大凉山，去那里支教，这是我因为身体不好，才回来体检来了。

白岩松：一切顺利。好，祝您开心，谢谢。

李漁——中国剧史上一颗久被尘蒙的天王星

                           

（阿泰）

李漁（1610-1680），中国剧史上一颗久被尘蒙的天王星，此话绝非耸人听闻。这颗天王巨星，是位旷世逸才，他才思敏捷，文采出众，勤奋一生，在诸多领域都有驕人建树，用现代的概念而论，他既是一个剧作家、戏剧家、称得上自成体系的戏剧理论家、小说家、出版家、生活时尚专家，同时也是一位成功的戏剧营销家。这位被他所处那个时代誉为“曲夫子” 的创作活动多采多姿，但才高常被世人妒，反而被诬为“性齷龊”、“喜逢迎”的猥亵小人。致使长时期被后人误读误判，明珠蒙尘，光彩被蔽，这在李渔生活的时代，封建卫道士掌控着舆论主导权，持这种观点或许有其一定理由，但处於伦理道德已完全颠覆的当今时代，我们仍禀承此类说法，则是非常迂腐、非常有欠公道的。

李渔，另－个响亮的名头是他的号：李笠翁。他既非渔樵，为什么要取个如此接地气的名号？原由他“自耻作吏” ，颇想学学－位退隐不仕的浙江老乡的作为，那位被他仰慕的老乡即是东汉时代的严光严子陵。严子陵与东汉开国皇帝刘秀乃是同窗好友，刘秀流亡之际，他俩也曾抵足而眠，共过患难，当刘秀做上皇帝，下诏请他京城为官，他坚辞不应，宁可在富春江畔披笠垂钓，归隐江湖。他在《过子陵钓鱼台词》有句“同执纶竿，共披蓑笠”，“不自量将身高比” 便是最确切的写照。

李渔是浙江兰溪下李村人，但他出生地却在冮苏雉皋（如皋），那是明万历年间。他殁於康熙十九年。李渔出生时，家道十分富庶，父亲李如松、伯父李如椿均是名医，堪称一代 “医商”。李渔养尊处优，难免意气傲人，但他性情豪爽，乐於行侠仗义。他十九岁丧父，从此家道衰败，有时还只能靠典卖家产度日。

明末清初，时局动荡，他移居杭州时，已是人到中年。他在西子湖畔开了家书肆，刻版印书，俨然以－个出版商身份出现在社交界。来往多墨客，结伴皆文豪，当时杭州城中社会名流，如“西冷十子” 毛先舒、丁澎、张丹、陈迋会、虞黄昊、柴绍炳、孙治、沈谦、陆圻、吴百朋等人均与其交往甚多。那时节他血气方刚，风华正茂，知己好友，日夜欢聚，谈诗论赋，切磋文章，创作力亟为旺盛，填词度曲，讵制迭出。可能杭城书市竞争激烈、乱象丛生，临安城内，盗版猖獗，在《与赵声伯文学书》中，他这样写道：“因拙刻作祟，翻版者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。” 於是，在1657年，他举家迁往金陵（南京）居住。

金陵是南明旧都，六朝金粉，人文荟萃。东林复社，精英云集。秦淮河上，笙歌不绝。这给李渔施展才华提供了如鱼得水的人文环境。这段时间交游更为广泛：江左三大家的吴伟业、钱谦益、龚鼎孳，海内八大家的王士祯、施国章、宋荔裳、以及周亮工、严灏亭、尤侗、杜濬、余怀、徐釚、纪伯紫等文坛巨子，均与他聚谈切磋，唱酬赋诗，过从甚密。他还筑起“芥子园”，以此为名，刻印出版了对后世画坛影响深远的《芥子园画谱》。更重要的他不仅编著了一系列喜剧剧本，还组起了－个家庭戏班，自编自导，有时还来个自演，他倒不是为了自娱自乐，而是将戏班推向社会，去五湖四海巡回演出。所到之处有苏、浙、皖、赣、鄂、粤、豫、陇、秦、晋、北京、南京各地。“巡游天下，献技各处” ，“二十年来负笈四方，三分天下几遍其二” ，当然免不了游说推销自己的作品，拜谒地方上的豪门巨室、头面人物，这也引起了士大夫阶层的种种非议，说他是“打抽丰”渔利，说“李渔性龌龊，善奉迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。常携小妓二三人，子弟过遊，使其隔帘度曲，戓使之捧觞行酒，並纵谈房中，诱赚重金。其行甚秽，真士林所不齿也。” 但也有不同声音，被顺治皇帝称作“真才子”的诗人、剧作家尤侗，对他却另有一种评价：“携女乐一部自度梨园法曲，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为神仙中人。”（ 尤侗：《闲情偶寄》）而他自己的辨解：“无半亩之地，而有数十口之家，砚田墨粟，正靠－人” 为了生存，他必须将他的戏班推向市场，寻求效益。这在现代，是天经地义运行之道。但在李渔生活的那个时代，却是离经叛道，有违士大夫的体面。所以这种种偏见和歧视，足足伴随了他近三百来年，如影随形，得不到公允的肯定。

如果抹去这些不实的讽评，用现代人的眼光重新审视这位天才，那得出的结论应该是截然不同。他酷爱戏剧，熟悉舞台，对戏剧艺术既有独到的见解，又有实践的经验，他组建的家庭剧团与官宦巨商蓄养的戏班完全不可同日而语，他自创剧目，自度新曲，完全是他戏剧创作实践的“试验田”、“实验剧团”。在中国戏剧史上，可以称得上是位泰斗式的人物。

李渔一生，笔耕不断，著作等身。浙江古籍出版社出版的《李渔全集》，洋洋洒洒就有二十巻之多。

杭城十载，是李渔创作的旺盛时期。他創作两部拟话本的短篇小说集：《十二楼》、《无声戏》，同时还完成了《风筝误》《怜香伴》《意中缘》《蜃中楼》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》等传奇剧本的写作。

顺治、康熙年间，他迁居金陵。此段时期，他创作了传奇剧本《凰求凤》《慎鸾交》《巧团园》。更主要的是写出了最辉煌的、独树一帜、自成体系的戏剧理论煌煌巨作《闲情偶寄》。这部作品也称《李笠翁曲话》。经过长期的剧本创作和舞台实践，积累了丰富的舞台经验，日积月累，水到渠成。《曲话》涵盖了编剧、导演两个“戏剧之本”和“戏剧之魂”的精辟论述。

有关编剧方面的理论，可归纳在《词曲部》章节里。对剧本的结构方面，他主张“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”、“戒讽刺”。也就是说对於“一剧之本”的剧本创作，首先要明确主题所在，情节结构必须有新意，剧情发展要紧凑，減少无关紧要的场次，故事构成切忌荒诞不经，等等，都有独到的见解，可谓经验之谈。七段章节，囊括了编写剧本的方方面面，李漁如此全方位提出自己的观点，也是空前的成就。

文字方面，他一反将剧本写成案头文学陋习：闭门造车，文字深奧难懂的弊端，提出“贵显淺”的主张。你唱词写得再高雅，观众听不懂，岂非枉然？所以他又提出写唱词最好要“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”，让演员留些发挥余地，给表演留些想象空间，达到雅俗共赏的清新意境。

有关论述导演方方面面的章节则集中在《演习部》。他在《演习部-别古今》中写道：“盖演古戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。” 编戏不是为了孤芳自赏，而是要“娱满座宾朋之目” 的。因此导演在执导之前首先要选好剧本。在做案头工作时，对剧本还须进行二度创作，有时要“缩长为短”，有时须“变旧成新” 。在授曲练唱之时，应注意“解明曲意”，让文化水准不高的演员充分理解唱词的含意。然而做到“调熟字音”，不要让演员荒腔走板，白字连篇。要“字忌模糊”，“曲严分合”，唱来吐字清晰，节拍有序。伴奏的场面“锣鼓忌杂”，鼔点子不能打在腰眼上，须有板有眼，节奏得宜。文场音乐“吹合宜底”，切不可喧宾夺主。

在念白方面，应该做到“高低抑扬”交替，“缓急顿挫”分明。又对服装、声音、语言、科浑的一些敝端悪习，应予以注意。

在《声容部》里，则对演员的表演，诸如眼神、手势、台步、进退、化装修容、服装头飾，以及丝竹的佈局、歌舞的编排，都有精湛的论述。

《闲情偶寄》卷四、卷五、卷六分别是《居室部》、《饮馔部》、《颐养部》，涉及居室安排、装璜佈置、庭园设计、器具摆玩、菜肴烹饪、园艺种植、养生之道，在生活美学各个领域，均有许多前卫精彩的论述。虽与戏剧无关，但也体现出李渔的知识面可谓博学多采。

“李渔在三百年前所提出的这一完整的戏剧理论体系，可谓中国古代戏曲理论史上的一座丰碑。” 【李渔全集】序言中论断所言非虚。

李渔的戏剧理论，可贵的是他在通过自己的戏剧创作实踐，包括自编自导积累中，得出的经验总结。他熟悉舞台，精通音律，崇尚审美，了然情趣，所以他创作的剧本完全符合舞台规律，适宜舞台演出。是地道的舞台演出台本，而非仅供案头欣尝的文学本。他曾写作了《内外八种》、《前后八种》，共计十六部传奇剧本。但付梓传世的仅留十种，世称“李笠翁十种曲”。 即前面提到的《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《蜃中楼》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》《凰求凤》《慎鸾交》《巧团圆》十部戏。

李渔的剧作几乎全是喜剧，在中国戏剧史上也是极无仅有的。元曲中不乏喜剧，关汉卿写过喜剧，如《救风尘》《调风月》，但他的悲剧《窦娥寃》更为人所熟知，所称道。而李渔却是非常自觉的在写他的喜剧，排他的喜剧，而且结尾总是皆大欢喜大团圆，迎合民众的欣赏习惯。他的喜剧正如他在曲话中提倡的，结构严密巧妙，情节不落俗套，排场生动热闹，台词妙语如珠。近代曲学大家吴梅在论及清代戏曲状况时曾这样描述: “淸人戏曲，大抵顺康间以骏公(吴伟业) 西堂(尤侗) 又陵(徐石麒) 红友(万树为) 为能，而最显者厥惟笠翁。翁所撰述，虽涉俳谐，而排场生动，实为一朝之冠。继之者独有云亭(孔尚任)昉思(洪昇)而已。” 他将李渔的作品推到“一朝之冠”，列在与“南洪北孔”鼎足而立的高度，却也是真知灼见，颇具慧眼。

在《风筝误》尾声中有段独叙机杼的诗句:

“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。

何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。

惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。

举世尽成弥勒佛，度人禿笔始堪投。”

诗中明确表达了他看待戏剧功能的态度：“传奇原为消愁设”，“惟我填词不卖愁”，与将戏剧说教布道、寓教於乐的正统观点截然不同，他特别強调了戏剧的娛乐性能。他创作的理念是“一夫不笑是我忧”，与杜甫“语不惊人死不休”有异曲同工的相似，直到观众前仰后合，都笑成弥勒佛－样灿然，他方可投笔掩卷。可见他写喜剧是非常自觉的追求。为什么要抱这种态度？他在《曲话》中写道：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无－刻舒眉。惟於制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。” 在创作赏心乐事的喜剧时，他全身心投身其中、陶醉其中，现实生活里难以寻觅的境遇，在创作虚构的世界里却能自由徜徉，为所欲为，一扫尘俗间的烦恼，得到了精神上的慰藉、享受和满足。这也是创作者的甘苦所在，常人无法体验的蜜汁琼浆。

李渔创作的喜剧，已不是停留在只凭写些插科打诨、即兴神侃的噱头来引人发笑的初级阶段，而已升华到喜剧结构层面特殊手法的运作。作为喜剧矛盾冲突的规律性的手法，他已能运用得非常娴熟。

他非常娴热地驾驭喜剧闹剧的创作技巧，在中国崇尚高雅精致、温良恭俭让的人文环境里，只能被看作叛逆异端、离经叛道的另类作品。但将它置於世界演剧史范畴中来探讨，这些手法，可以说比比皆是。与李渔同时代的欧洲剧坛，就已异彩纷呈。除了众所周知的以莎士比亚（1564-1616）为代表的英国伊丽莎白王朝的戏剧；还有法国莫里哀（1622-1673）和康鲁耐由（1606-1684）早期作品；意大利即兴假面具喜剧；西班牙德佩克（1502-1633）和卡尔德倫（1600-1681）为轴心的所谓黄金时代的戏剧；德国格柳菲斯为代表的戏剧，统称为巴洛克戏剧。

提起“巴洛克”（Baroque），马上会令人联想起巴赫，亨德尔，維瓦尔笫，这些古典音乐的先驱。其实该词原出自葡萄牙语，是建筑和绘图上的用语，意思是“不完美的珍珠”，用在艺术上就有夸张的，异常的，不完美的含义。原本是个贬义词，之后，巴洛克艺术风格逐步被人普遍接受后，凡十七世纪，一切与文艺复兴和古典主义背道而驰，标新立异的作品，均可称之为巴洛克艺术。

所谓巴洛克戏剧，首先強调戏剧的剧场效果，及其娛乐性。对於古典主义所尊循的三一律，即时间、场址、剧情须严格统一的创作方法，完全背道而驰，而是刻意另辟蹊径的。西班牙剧作家露蓓-德佩克更是直截了当表达自己的观点：“我写喜剧……只考虑尽可能博得观众喝采。为什么要这样？这是因为观众化了钱来看戏，所以为了滿足他们的兴趣，说些俏皮话也无妨。”李渔当然不可能拜读过德佩克 《现代新戏曲作法》大作，可李渔主张“传奇原为消愁设”，是不是与之高度吻合？这就是以观众为核心、娱乐为前提的典型巴洛克戏剧创作思想。

巴洛克戏剧创作思想目的性非常清晰，他並非单纯取悦少数有文化教养的士大夫阶层，而是服务於普通市民百姓。它所采用的技巧完全迎合世俗的审美趋向。别出心裁的剧情、丰富多彩的场面、通俗易懂的唱句、引人发噱的念白，使戏剧回归到它娱乐观众的本色。它犹如一匹脫缰之马，冲破旧规陋矩，任凭天马行空，去开创一个充满欢乐、充满幻想、充满情感、充满活力的虚拟世界。

巴洛克戏剧确象一匹脫缰的狂奔骏马，为了达到娱悦观众目的，创作时可以“不择手段”，标新立异。千变万化的剧情；光怪陆离的场景；交相辉映的歌舞；争奇斗艳的杂耍，什么意想不到的手段都不吝加以运用。意外性、偶然性成了喜剧性故事构成的基本法则，人物的角色互换，女扮男装，男扮女装；误会法产生的种种喜剧效果；以及诸如假戏真做、戏中串戏、时空颠倒、神鬼纠缠……毫无禁忌尽可出现在舞台上。

李渔当然不可能接触到这些新潮的戏剧理论，也看不到同时代他国戏剧繁花纷呈的作品，明末清初，中国仍处於闭关锁国状态。但在李渔的戏剧作品中，他有意识地创造喜剧效果的手法，恰恰与巴洛克戏剧有异曲同工、殊途同归之妙。

在莎士比亚喜剧作品里，有用孪生兄弟或孪生兄妹，由於外貌的酷似而反复引起错认和误会，酿成层出不穷的笑料，遂成世界名剧。如《错误的喜剧》里，有一对孪生兄弟的公子：大安提福勒斯和小安提福勒斯；有一对孪生兄弟的仆人：大德洛米奧和小德洛米奧，他们分别侍侯两位孪生主人。而孪生公子的生父伊勤，在－次海难中全家失散，伊勤与大儿子隨同儿子侍仆，靠攀附着桅杆得以逃生。妻子、小儿子同其侍仆被海浪卷走。从此骨肉分离，天各一方。过了几年，儿子也长大了，伊勤让儿去带着仆人去找弟弟，谁知一去经年，也音讯杳然。戏的开始，大安提福勒斯和大德洛米奧来到以弗所这个地方。碰巧，生父伊勤因触犯当地刑法拘押在狱。小安提福勒斯和小德洛米奧也住在这里，而且已娶妻成家。妻子阿德里安娜，还有个待字闺中的妹妹露西安娜。老伊勤的妻子爱米里亚独自在尼庵安身。剧中所有戏剧矛盾冲突，均环绕“错认”和“误会”展开，阴错阳差，张冠李戴，纠缠不休，笑料百出，直至彼此照面，真相大白，破镜重圆，阖家团聚。

莎翁另一名著《第十二夜》，更是众所周知的四大喜剧之一。西巴斯辛与薇奧拉也是孪生兄妹。也是在一场海难中让兄弟失散。薇奧拉女扮男装，做了奥西诺公爵侍童。公爵爱上了奥里维娅伯爵小姐，而薇奧拉却暗恋着她的主人奥西诺公爵。而公爵偏偏让她送情书给奥里维娅伯爵小姐，喜剧性的故事就这样徐徐展开。

李渔“十中曲”中风行一时的佳作《风筝误》，是齣典型喜剧作品，它所运用的手法也是“错认”和“误会”。但“错认”的剧情，巧妙安排得波澜迭起，和因“误会”而致的戏剧矛盾环环相扣、错综复杂，从而所产生的喜剧性效果，我可以说绝对不逊色於莎士比亚。

《风筝误》第一齣“颠末”，开宗明义介绍了剧情梗概。“好事从来由错误”，“更是婚姻拿不住，欲得娇娃，偏娶强颜妇”！

原来剧中的角色，男女各有两对。男角色，一位是“嚢饥学饱、体瘦才肥”的韩世勋，他父母双亡，父临终时托孤於好友戚天衮家成为义子；而戚天衮的亲生儿子戚施却是个又丑又不学无术的浪荡子。旦角，西川招讨史詹武承有两个女儿，长女爱娟犹如无盐嫫母、且行为放荡；而次女淑娟却是知书达理、貌似天仙。故事情节就从这才貌迥异的两对男女所引起的阴错阳差的误会展开，喜剧性矛盾随处可见：“放风筝，放出一本簇新的奇传；相佳人，相着一付绝情的花面；赘快婿，赘着一个使性的冤家；照丑妻，照出一位倾城的娇艳。”

春意萌动，柳丝荡漾，陌上纸鸢翻飞，遊人踏青郊野。詹施糊了个风筝，请义兄韩世勋画图题字。韩隨即写了两句：“人间无复埋忧地，题向风筝寄於天” 。詹施拿去放飞，线断落在詹家，被詹淑娟拾得。赞赏之余，和诗－首，也题在纸鹞之上：“何处金声掷自天，投阶作意醒幽眠。纸鸢只合飞云外，彩綫何缘断日边。未必有心传雁字，可能无尾续貂篇。愁多莫向穹窿诉，只为愁多谪却仙。”风筝取回后，韩生又题上几句：“飞去残诗不值钱，索来锦句太垂怜。若非彩线风前落，那得红丝月下牵。” 偏巧放飞时又断落詹家，却被长女爱娟所获。爱娟见诗心动，相约韩生月夜相会。韩生如期赴约，见丑女爱娟貌若夜义、且行为乖张，几乎魂飞魄散，急速逃离。当韩生得中状元，功成名就，詹武承将女儿许婚韩生，在义父戚天衮执意撮合之下，韩生只得应允。他原以为娶个丑女，洞房之夜误会百出。结果丑妻变娇娃，皆大欢喜。而詹施与爱娟也误碰歪撞，成了佳偶。

整部戏全在“误会”式的矛盾中展开。可想而知，喜剧效果肯定层出不穷。李渔深谙喜剧性结构，是喜剧最基本的元素，必须“脱窠臼”，必须出奇制胜。从朴斋主人“眉批”和“总评”中说：“是剧结构离奇，熔铸工炼，扫除－切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣！然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。” 这也就是我们常说到的“情理之中，意料之外”的写戏最高境界和必遵规律。“奇谋谲算，竟不知从何处得来？笠老真异人也” 。 “从来杂剧未有如此好看者，无怪甫经脱稿，即传遍城中” 。李渔写戏，多的是“奇谋谲算”，往往戏未脱稿付梓，故事已在坊间流传。可见当吋李渔作品，如何深得观众喜爱。

李渔熟悉舞台，懂得演出规律，懂得观众心态。所以他写的剧本就是为了演出。所以曲词写得非常洗练，有话则长，无话则短。一反词藻华而不实，唱句漫无边际，歌者雾里云里，听者云里雾里的陋习。达到“无语不真，无字不确”的高境界。这在传奇作品中也极为罕见，极为难得。

李笠翁戏的念白写得分外出色，插科打诨，妙语连珠，噱头新颖，层出不穷。“信口说来，自成至理，自合声韵，令观者、听者，无不解颐。宾白中第一手也。” 这个“第一（高）手” 的评价一点不为过。《风筝误》至今仍有剧种编演，最近笔者还在电视里观看过京剧演出。戏的框架还在，只是语言特色一丝全无，看了甚是乏味。原剧的宾白有时难免“三俗”，这对当代的编剧来说，不啻是个天大难题。如果用直译成现代舞台语言的方法来改编，肯定连审查也通不过。但过於删弃“三俗”剧情台词，李渔作品的真髓神韵便一扫而尽，喜剧色彩也会大打折扣，索然乏味。

试举【闺哄】一齣为例。

罢职家居的詹武承，他自叹：“下官之命，易在功名，难在子息; 下官之才，长於治国，短於齐家” 。元配夫人早已亡故，只留两房小妾。两房争风吃醋，詹老常受夾板气。是日正与三房夫人柳氏及女儿淑娟叙话，二房夫人梅氏与女儿爱娟来听隔壁戏。

当詹老爷感叹长女“貌既不扬，性又顽劣” ，只恐嫁不到一个好郎君吋，柳夫人隨即借题发挥：“有那样的娘，自有那样的女儿。莫怪女儿不成器，只怪那老东西教法不好！” 隔墙窃听的梅氏母女闻言顿然大怒，立马闯进堂内开骂：“小妖精！你同家主公吃酒，把我娘儿两个当小菜！” 唇枪舌剑，互不相让。推推搡搡，将个詹老爷“他又推来，你又推去，我只当在这里打秋千！” 一霎时，吵得鸡犬不宁，不罢不休。真是“盐梅好剂醋难调” 。於是，詹老爷只能砌墙将二房三房隔开，免得赴任在外禍起内宅。这也为风筝两落詹家作了必要的铺填。但如果顾忌两房妻妾不能出现在当今舞台，以免污染观众耳目，将其删除的话，而后该笑的地方便会打个疙埨。这些台词都不是戏曲舞台上常用的套话，而全然是当时市井街坊充满生活气息的寻常斗嘴的语言，写得生动活泼，人物形象跃然纸上。

笠翁还善於在戏的進行中穿插、营造一些载歌载舞，甚至採用杂耍、杂技手段的热闹场面来哄托喜剧的氛围。隨着戏剧情节的展开，每一个让人发噱的情节步步积聚，最终让观众爆笑终场，达到最佳状态的喜剧效果。

剧中有几齣戏，看似这条线索游离於剧情之外，但它却是喜剧的增味剂，而且运用得十分别出心裁。【习战】、【坚垒】、【运筹】、【败象】诸齣，尤其是【坚垒】、【败象】两齣，分外热闹。有个洞蛮雄长，号称掀天大王，趁朝中“群小肆奸，贪官布虐，人民嗟怒，国势倾危”之际，兴兵造反。这支部队颇为奇特，以象群为军，冲锋陷阵，所向披靡，无人能敌。因而朝庭起用詹武承，领兵平叛。

詹爷詹烈侯在【坚垒】一齣中出了个醙主意，且看他是如何抵御強敌的！他在营中挑选了三个壮士，“一个画了红脸，扮作关圣帝君；一个披了火焰，扮做火德星君；一个凑了三头六臂，扮得太岁星君” ，“且看俺师心别把阴符创。管教那五行列宿天神将，不须符水绍阴阳，一齐来，助守疆” 。他命“关圣帝君”伏在东门城上城垛之下，掀天大王惯用云梯登城，只要杀掉豋城第一人，只须取其首级，提着蛮卒头颅在城头呐喊即可；命“火德星君” 掘一地洞，原来洞蛮雄长像“土行者”，惯用地战进攻，如法炮制，吓退笨司马；再命“太岁星君”守住南门，支起一个小炮，只待对方发炮，“一齐点火，铅弹打去，他不疑我用炮，只说自己弹子激转去打着自己” ，三头六臂果然厉害！三个异想天开的锦囊妙计，按此妙计在台上一一展示，不笑翻观众才怪呢！

【败象】一齣该轮到新科状元韩世勋大显身手了！“三春花柳拂旌旗，万里风烟待鼓鼙，临去慢夸新皂盖，重来不踏旧沙堤。” 且看笠翁又用什么异想天开办法让这位刚刚走马御街的状元郎来打退象兵的。韩世勋用了一群獅子舞队出阵对敌，果不其然，象脚大乱，假獅子吓退真大象，舞台上真象假獅翩跹乱舞，热闹非凡。这种无厘头的载歌载舞场景，不要说是李渔那个时代的舞台装置技术尚不发达，即便放至现代化剧场，配上些现代舞、街舞、杰克逊舞，也可让舞台闹个天翻地覆，全场沸腾！

李渔善於制造娱乐性的闹猛舞台场面，这与欧洲巴洛克戏剧风格不谋而合。“这种戏剧十分重视包括歌舞在内的豪华壮观的舞台因素，不以特定人员为对象，而以一般小民百姓为对象。换句话说，它就是活泼的、感性的、给人观赏的，使观众获得娱乐趣味的丰富多彩的演出。”（ 冈晴夫：“李渔的戏曲及其评价”）

在从朴斋主人 “总评”中，未了还有一席话也颇有意思：“近来牛鬼蛇神之剧充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足悚人观听。讵知家常事中，尽有绝好戏文未经做到耶！是剧一出，鬼怪遁形矣。” 这使人想起西班牙作家塞万提西，他的【唐吉轲德】一出，骑士小说遁形绝迹矣。(未完待续)

中国远古音乐鼎盛期何等辉煌

 (阿泰)

中国戏剧，毫无例外也是源於歌舞，只缘中国戏剧从诞生，成长，成熟，直至现代，除了近代李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、吴我尊等人创办【春柳社】，从国外引进的不依赖音乐舞蹈的话剧，都排除不了歌与舞两个重要构成元素。说中国戏剧是诗剧，是歌剧，是音乐剧，都毫不为过。纵观绵延千余年戏剧史，出现了那么多对於诗词歌赋，皆能挥洒自如的戏剧家，在世界文明史上，也是独一无二的奇迹。

而歌与舞的诞生却远远超过有信史记载的年代。可以说它是与人类的进化几乎是同步齐趋，源远流长。也就是说上古之时，已有歌舞。有了作曲家、演奏家、词作者，歌唱家，只是远古时代没有此类称谓也无文字记载而已。

“黄帝使伶伦为渡漳之歌，伶伦氏乃司乐之官” ，古籍上所说的司乐之官“伶伦” ，奉命创作“渡漳之歌” 是歌词还是歌谱，不得而知。在中国古代，乐工通常由奴录担仼，地位低微卑贱，即便有莫扎特的天才，也上不了史书，估计应是词作者而非作曲家。

原始的先民以狩猎为生，过着”茹毛饮血”的生活。他们在围捕猎物时，会发出吆喝和驱逐的声音; 当他们围着篝火享受猎物的美味时，会手舞足蹈表达甠利的喜悦，从而渐渐形成原始的歌，原始的舞。可能最早的歌有声无词，只是欢呼雀跃。而舞的形态，或许是人类固有的模仿欲，模仿飞禽走兽的动作，或进一步模拟狩猎场景。

生产力的发展，使有些部落有了多余的食物积累，有些部落却缺少食物，盈亏不勻，从而产生了掠夺，产生了战争。弄刀使棍，作为防身进攻的手段，促使人们习武強身。也丰富了舞蹈的语汇。

从中国象形文字看，“戲劇”两个字的形成都与兵刃有关，与狩猎，战争，以及祭祀有关。先看“戲”字，虎字边上有个戈，人拿着干戈与虎争斗，而“豆”则是在宴会或祭奠中所用盛肉的高足盘子，所以人兽相搏是在表演给宴席上的人戓祭坛上的神看的。“劇”字，一边是虎猪相争，一边是提刀相向。意涵相同。两个同义词相加，便是原始“戏剧”产生最为形象的注释。

原始社会集群而居。男欢女爱则是本能。象所有动物世界一样，男性为了取悦女方，会想尽一切办法炫耀和展示自己。唱心中所想，是表达感情最好的方式，【诗经】中保留了大量描绘爱情诗歌，即是例证。唱歌意犹未尽，再手舞足蹈一番。月光下，篝火边，青年男女，一边狼吞虎咽架上烤肉，一边踏着月光喜笑追逐，如此场面，直至今日，在许多少数民族中遗风犹存。《阿细跳月》就是很好的例子。吹着芦笙，搖着铃铛，男女並肩踏月而歌，择偶求偶，有人在《跳月记》文中写道：

“苗人之婚礼曰跳月，跳月者及春月而跳舞求偶也。载阳展候，杏花柳稊，庶蛰蠕蠕，箐处穴居者，蒸然蠢动，其父母各率子女择佳地为跳月之会。父母群处于平原之上，子与子左，女与女右，分列於广隰之下，原之上，相乐，烧生兽而啖矣。操匕，不以箸也；漉酒而饮焉，吸管，不以杯也。女并执笔，未歌也，原上者与之歌而无不歌；男并执笙，未吹也，原上者语以吹而无不吹。其歌哀艳，每尽一韵三叠，曼音以缭绕之，而笙节参差，与为缥渺而相赴，吹且歌，手则翔矣，足则扬矣，眛转肢回，首旋神荡矣。初则欲接还离，少且酣飞畅舞，交驰迅逐矣。

是时也，有男近女而女去之者，有女近男而男去之者，有数女争近一男而男不知所择者，有数男争近一女而女不知所避者，有相近复相合，相合复相盼者。目许心成，笔来笙往。忽然挽结，于是妍者负妍者，媸者负媸者；媸与媸不为人负，不得已而后相负者；媸复见媸终无所负，涕泪以归，羞愧于得负者。彼负者去矣，渡洞越溪，选幽而合，解锦带而亙系焉，相携以还于跳月之所，各随父母以还，而复议聘......”

远古歌舞求偶择偶风俗，现代人已无从猜测。但从许多兄弟民族的习俗中仍可见一斑。上面那段描述确是非常生动全面，将跳月择偶的林林总总，记载得详情细致，别有风味。起先少女们有些怕难为情，含羞默默“欲接还离” ，不一会儿便忘了羞矜，全身心投入狂欢，无拘无束“酣飞畅舞” 。下一段种种择偶结局记得也颇有情致，俊男靓女，丑女粗汉，各有所获。有的“渡洞越溪，选幽而合”; 循规蹈矩一点的，“各随父母以还，而复议聘......” 实在有似无盐君者，只落得“涕泪以归” 。

清赵翼《簷曝杂记》也有一段记载：

“粵西土民及滇黔苗倮，风俗大概皆淳朴，惟男女之事，不甚有别。春月趋墟唱歌，男女各坐一边，其歌皆男女相悦之词。其不合者亦有歌拒之，如你爱我，我不爱你之类。若而相悦，则歌毕辄携手就酒棚并坐而饮，彼此各赠物以定情。甚至有酒后即潜入山洞相妮者。其视野田草露之事，不过如内地人看戏睹钱之类非异事也。当墟场歌唱时，诸妇女杂坐，凡游客素不相识者，皆多与之嘲弄，甚而相偎抱亦所不禁。”

少数民族少有文字典藉传承，远古祖先的风俗习惯反而能口口相传，代代相袭，原汁原味传流至今。不仅西南各兄弟民族，藏族的格萨尔王长叙事诗，维吾尔族十二木卡姆音乐也因此而得以保存至今。

远古先民们，为了祈求神祇保佑，在祭祀中用酣歌劲舞来表达心中的诉求和愉悦，娱神娱己，求神赐以丰年，赐以凱旋，赐以爱情，赐以姻缘。

在孔子完成中国第一部诗歌总集——【诗经】编纂工作之前，从宫庭到民间，已产生了浩如烟海的诗歌作品。宫庭里有宴乐之歌，有祭神祭天地的歌，更有各地捜集来的大量民间歌谣。

《诗经》以诗的内容功能分类，分为“风、雅（大雅，小雅）、颂” 三大类。

《颂》，宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，有“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。

《雅》，是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的格局又分为“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇，大雅多为贵族所作，小雅为个人抒怀。多半是士大夫个性很強的作品。

《风》包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方，大部分是黄河流域的民间乐歌，号称“十五国风”，有160篇， 是《诗经》中最具人民性的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。

鲁迅先生曾论及《诗经》，认为它是“中国最古的诗选”，“以性质言，风者，闾巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也。”确是恰如其分的概括。

古代统治者，为了解民风，命“史”釆歌谣。《汉书·食货志》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不出牖户而知天下。”采诗官则称为“行人” 。想来也颇为怪異。这些采集民间诗歌的官儿，一边敲着木铃铛，一边沿路向人们征集歌谣，犹如今日记者的行当。

《史记·孔子世家》：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义三百五篇。”

孔子将当时尚存的三千首诗，选取了三百另五篇。他为什么要对诗大幅度的删定呢？这就涉及到孔子所处的时代以及他的政治理念。

孔子所处的时代已是西周王朝后期，诸侯势力扩张，中央集权削弱，政治秩序混乱，已到了礼崩乐坏不可收拾局面。他为此发出感叹：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍？”

西周初期，周公旦曾“制礼作乐”， 建立了一整套有关“礼”“乐”的完善制度。对各种等级的礼仪作了明确规范。

据【礼记】载：“正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬” ，就是说天子可以用四面悬挂钟磬，诸侯祗能享用三面悬挂钟磬的规格，而“卿”和“大夫” 一级只能享用两面排列，“士” 就更低一级，只允许排列一面。这种乐器排列的礼仪标准都有等级规范，可想而知宗法制度有多森严。

歌戓舞表现时，在用人场面规模上，也有严格规定。所谓“八佾”，即八人为一行，称为一佾，八佾则是八八六十四人，仅为天子所能享用；卿、大夫级别的，只可用四佾（三十二人）。鲁国大夫季桓子僭越礼乐制度，竟用了仅为天子独享的规格礼仪，所以引起孔子极大的愤慨，才发出“是可忍孰不可忍”的叱责。

春秋后期，诸候国称雄称霸，周天子威望不再，诸候攻城略地，战祸纷起，周公旦的礼乐制度衰敗废弛，形同虚设，孔子忧心如焚，提出“克己复礼”主张。

但礼乐制度的衰败，不仅是政治层面的原因，音乐本身也存在着僵化、脱离社会发展和人的审美时尚变化之类的问题。魏文侯对子夏说过：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”听音乐听得人想打瞌睡，可见雅乐已不得人心。而被称为“淫声” 的“郑卫之音” ，“呕吟伤感” ， 抒发的皆是人之常情，情真意切、清新活泼，其对宫廷音乐冲击力之強大，不异暑天迅雷。犹如近代流行歌曲，对皇家音乐学院听尚崇的古典音乐形成的冲击和颠覆现象，极为相似。

诗三百篇，“一言以蔽之，曰思无邪。”孔子对音乐的欣赏和取舍，自有他独特的标准。他认为音乐必须有节制，要含蓄，要“温柔敦厚”，不宜放任情感流露，要“乐而不淫，哀而不伤” 。这种四平八稳的标准，民间老百姓可不买你的账，他们可是随心所欲，敢歌敢唱，大量率真直白式的民谣大量涌现，所以才有士大夫们“恶郑声之乱雅乐也” 的不满言论出现。孔子删诗改诗的理由也在于维护“礼” 的道德规范。尽管孔子的删诗之举可能删掉了一些草民的佳作，但毕竟为后世保留住远古时代的部分艺术经典。

从【诗经】所反映内容观之，不难看出，这些诗歌创作的源头，来源自两个方向，一个来自宫庭，一个来自民间，这两股源泉，相亙渗透，相亙影响，相亙交融，相亙揉合，这种汇百川以成江河的壮观，诗经中已见端倪。

属於宮庭的音乐范畴，集中汇集在《颂》和《大雅》一系列作品中。而这些篇章的诗歌，多半同时伴随着有器乐和舞蹈的表演。

《颂》诗的內容多系宗庙祭祀戓为祖先歌功颂德的礼乐。《毛诗序》中说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”

《雅》是“王畿”之乐，依据古人自称，周朝人应是夏朝的传承人，夏、雅古代通用，而雅又有正的含意，周人将“王畿” ，即王城周边之乐视作音乐的正宗，故而称之谓《雅》乐。《大雅》即是“朝会之乐”，而《小雅》则是“燕飨之乐” 。

《周颂》三十一篇不应视作案头读本，而应是有音乐伴奏、有舞蹈表演的乐诗唱本，直接在诗句中形象描绘演奏盛况的就有《执竞》和《有瞽》两篇。

《执竞》是一首宗庙之乐，篇首七句，对周朝开国拓疆的祖先，武王、成王、康王的丰功伟绩，作了弘扬渲染：“执竞武王，无竞维烈。不显成康，上帝是皇。自彼成康，奄有四方。斤斤其明。”“执”是比喻象鸷一般勇猛，“竞”是勍之意，意为强悍。武王开国创业，如同大鹏雄鹰，勇猛威武！功勲壮烈，无人能比！成王和康王，东征西伐，开拓疆域，煌煌功绩，辉映上苍。从此以后，周朝疆土才得以覆盖四方。高瞻远瞩，明察一切。

接下来两句可说是有声有色：“钟鼔喤喤，磬筦将将” 。两句诗点明了场上四种乐器，钟、鼓、磬、筦（管），形容器乐的悠扬响亮，则用了“喤喤”，“将将” 两个双声叠韵式的象声词。

奏乐场面究竟有多么恢弘壮观，在《有瞽》中揭示得更为详尽：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉” 双目失明的盲人乐队，来到祭祖的宗庙，树起悬挂钟鼓的木座架，用彩羽装铈着架上“崇牙”（ 挂物的木钉），“应田县（即悬）鼓”， “应”是小鼓，“田” 是大鼓，“鞉”是立鼓、拨浪鼔之类，磬是铜磬或石磬，“柷”是木制的打击乐器，形状如桶，奏乐开始先击柷。“圉” 即是“敔” ，一种形状似虎，背有锯齿的打击乐器，用於曲终敲击。所列乐器与【周礼-春官】所载“瞽矇掌播鼗、柷、敔、埙、箫管、弦歌” 基本相符。从这许多乐器排列起来确实非凡壮观。周朝有让先天性盲人担任奏乐之人的制度，【周礼-春官-序官】又载：“瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人” ，共计三百人；另外还有“眡瞭三百人” ，所谓眡瞭，就是扶持瞽矇的乐师助手的正常人。可见场面浩大，一点不输於古希腊神庙广场剧演剧合唱队的规模。

“既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。”

准备就绪，开始演奏。箫管齐鸣，洪亮雄壮，肃穆舒缓，和鸣动听。先祖神灵，听了高兴，宾客光临，久久聆听。

《有瞽》《执竞》是【周颂】里，两篇有直接描绘祭祀乐舞中音乐与舞蹈状态的重要篇章。而【商颂】产生时间早於周代至少三、四百年，它是“殷商亡佚” 遗响，原有十二篇，経孔子删定尚存五篇。

首篇《那》，似是这组祭拜成湯等商代列祖列宗祭祠乐舞的序歌，这篇作品歌辞中蕴藏了众多先秦歌舞的信息，有学者认为在缺乏文字记载的夏、商文化史，实际上只是一部音乐舞蹈史，《那》篇有关音乐舞蹈记述的信息中，以管窥天，兴许会发现一片新天地。

《那》就像是舞的伴唱曲，曲中歌辞恰恰又详细介绍了歌与舞的规模和流程：“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衍我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。於赫汤孫，穆穆厥声。庸鼓有吚，万舞有奕……”

上世纪民族音乐家郑觐文所著【中国音乐史】说：“《那》祀成汤，按此为祭祀用乐之始” 诗中描述祭祀仪式的乐舞，“猗与那与” ，犹是唱“婀欤娜欤”， 这是对乐队的盛况发出赞叹之辞，也可以说是个“叫头”吧。架起了鞉鼓，先奏起简简的鼓乐，（将欢愉奉敬功勋卓着的列祖列宗，成汤的子孙在此祭告，祈求祖先赐我成功。）打得立鼓声传天渊，之后便吹奏管乐，然而又敲响平和幽宁的磐乐，最后钟鼓齐鸣，一派庄严肃穆。

诗句中形象地记下了整篇乐章的结构和乐队的组成。鼓、管、磐、镛，即是古代乐器八音分类法中所称“革、竹、石、金” 。而演奏乐曲的结构，象交响乐曲也有四个乐章组成：“第一乐章鼓乐——第二乐章管乐——第三乐章磐乐——第四乐章钟鼓合奏” 。至於音乐的力度、节奏、音色，则用了许多双声叠韵式的象音词来形容。如鼓声，用“简简”、“渊渊”、“逢逢”，钟声，用“将将”、“喤喤”、“喈喈”，管声则用“嘒嘒”……诸如此类象声字的运用，在诗经中隨处可见。这种双声叠韵的修辟方法，也为以后戏曲唱词提供启示和先例，在元曲、传奇中被大量运用和发挥。

诗中还提到音乐演唱时还伴有舞蹈。“万舞有奕” 。这就是有队列变化的“万舞” 表演形式 。

“万舞” 有分文舞和武舞两种形式。在《邺风-简兮》一篇里有“万舞”的描写。诗分四节，第一节是介绍跳万舞的时间、地点，“筒兮筒兮”，鼓不停地敲着，“方将万舞”，万舞马上要开始表演了！“日之方中，在前上处” ，当骄阳当空，领舞者带领舞队上场。“硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组”。那魁梧健壮的舞者，在公庭上跳起万舞，力大无比，犹如猛虎，执缰绳起舞，来回穿梭。这是男舞的雄姿；接下来女舞表演：“左手执籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵”。舞队中的女子，左手拿着管乐器“籥”，右手挥举着鸡雉的翠羽，臉色红润，最后谢幕时，观者王公贵胄们満意地赏赐以爵杯美酒。

（万字繁写“萬”，萬与蠆字通用，“蠆”是一种毒虫，又称“蚔”，是一种有毒的蛙。而蛙的生育繁殖力极強，古代常有对生殖器崇拜而又以蛙为图腾的俗习，中国西南出土的铜鼓，有以蛙造型作纹饰也即此涵意。）

诗经中的用辞，高度简约。我们无法凭古藉的记载复原当时祭祀仪式中载歌载舞，乐队演奏的盛况。

值得一书的是1978年，考古发掘揭开了“诗经密码”神秘的帷幕，继马王堆发现后七年，毗邻马王堆一侧，在曾侯乙墓葬中，又出土了战国早期的编钟、编磬。而且悬挂编钟的木架还保存得相当完好，真是奇迹！这一发现，结合典藉文献记载，两千多年前，中国足以傲视世界的古代“交响乐团” ，便形象地全方位复原在世人面前。其意义不逊於兵马俑的发现。远在秦始皇之前，不仅武功了得，文治上也具备如此辉煌的成就，曾侯乙墓编钟现世，为世界音乐史的改写，提供了颠覆性的实证！

所发现的钟架虽已散架，仍几近完好。承托钟架有6个青铜武士，悬挂钟的木结构园柱，《诗经-有瞽》篇提到的“业” ，即是悬挂乐器横木上的长板，成锯齿状；“虡” ，则是悬挂乐器长板的支撑立柱；还有挂钩，即“崇牙” ，都完好无损地保存下来，共挖掘出土构件246件。组装后的钟架长10.79米，高2.73米。放置在舞台上，再配上编磐架，几乎可以铺滿中国大剧院！据介绍：

“这套编钟的钟架高大，由长短不同的两堵立面垂直相交，呈曲尺形7根彩绘木梁两端以蟠龙纹铜套加固，由6个佩剑武士形铜柱和8根圆柱承托，构成上、中、下三层。”

编钟共65件，分为八组，上层三组为“钮种”，19件；中层三组为“南钟”，33件，分短枚、无枚、长枚三式；下组为两组大型长枚“甫钟”，12件。另有“镈”1件。

其中最大的一件，高152.3厘米，重203.6公斤。最小的一件高20.2厘米，重2.4公斤。钟体总重量为2567公斤。加上钟架上的铜人铜勾，重量高达4421.48公斤。足足四吨有余。

编钟的悬挂方式有三种：下层钟用环挂式，挂钩为爬虎套环和双杆套环两种；中层钟用钩挂式，挂钩为框架钩和焊钩两种；上层钟用插挂式，是以插销入挥、串钩钟钮。

最神奇的是编钟的铸造技术似乎达到了出神入化境界，每件钟体，均可发出标准三度音程的两个乐音，两个乐音，构成共鸣的和声而且亙不干扰，一钟双音，堪称奇绝！音域自C2至D7，中心音域中半音竟有十二个，那就包含“4”“7”两个半音，完全可演奏七音阶乐曲。超出了原先认知，中国仅有”宫商角徵羽”五音阶之说。

编钟音域宽广，有5个8度，比现代最高级的钢琴仅少一个8度！音色饱满充实，和声和谐优美，不仅具有深沉浑厚的低音，还有园润淳朴的中音，清脆明亮的高音。一曲未终，余音绕梁，堪称天籁！

编钟出土后，曾演奏过三次。

第一次在1978.8.1. 在发堀地隨州对全套编钟逐个测音，首次奏响沉寂了2400多年的千古绝响。出奇的是音色依旧，音准不紊。

1984年国庆，在北京中南海怀仁堂，为各国驻华大使演奏了古典名曲《春江花月夜》和贝多芬的《欢乐颂》。一种是古曲《尋阳夜月》，一种是西方古典音乐的欢快旋律，风格迥然不同。

第三次於1997年，谭盾为庆祝香港回归所创作的大型交响曲《交响曲1997; 天地人》，国家特批，再次敲响这架编鈡。这已是完整的大型交响乐曲了！

                                  湖北省博物馆里面陈列的编钟

曾侯乙编钟和编磬随葬年代是战国早期，与孔子活动时期春秋末年相去时间不远。如果按天子规格演出，应该有四囬四套大场面。如此浩大规模完全可以崩破中外古今世界纪录！这套中国音乐史上瑰宝，放置在任何现代化剧场演出也是够恢弘壮丽、无与伦比的了，而它埋入地下的时间矩今已有两千四百年了。令人叹为观止的是，它並非在春秋战国时代才诞生，据文献记载，还可再向上追溯数百年。

《论语·八佾》记载了孔子对文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的评论，他认为：《韶》舞，“尽美也，又尽善也”，而《武》舞，“尽美也，未尽善也。”(两者都是美的，但显然对武舞的思想内容的“未尽善”，是持保留态度的。这或许是中国最早的乐评文章！) 孔子所赞美的《大韶》，又将中国古代音乐的辉煌，大大地提前两千年！

《大韶》是怎样规模的“文舞”呢？它又是出自哪个时代？最早见於文献的是【庄子】。《庄子·天下》：“ 舜 有《大韶》。”在舜的时代，诞生了一部乐舞。舜是夏朝第二位贤君，史称“虞氏帝舜” ，活动年代在公元前约2277-2178年。以此推算，矩今已有四千两百年。在四千两百年前，中华大地已出现了如此大型乐队。且看庄子怎么说：

　  “夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后得让。上管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”

夔说：“敲打起玉罄搏拊，弹奏起琴瑟，唱起歌来吧。”祖宗之灵降临，后辈礼让就位。庙堂下吹起管乐，打起拨浪鼓，柷声一响演奏开始，紧接着笙和大钟交替演奏，敔声一起，乐曲终结。扮演飞禽走兽的舞者，踏着节拍，翩跹起舞。韶乐演奏九巡，扮演凤凰的舞者出场，灵前起舞。夔说：“啊！我按轻重节拍敲击石磐，率领百兽加入舞队，大家合着乐曲共舞一番吧。”
    “夔” 是舜吋代一名乐官，这套《大韶》乐曲是他所作，他将诗、乐、舞汇成一体，敷演时所用乐器有钟、磐（读pán）、琴、瑟、管、笙、箫、鼗（读táo）、鼓、柷（读zhù）、敔（读yǔ）、镛（读yōng）等。与【诗经】中列举的乐器如出一辙。说明【诗经】中提到的乐器，在两千年前夏朝“舜帝”时代早已有之。

被孔子赞为尽美尽善的《韶》舞，是周朝制定的“礼乐” ，用於宗庙祭祀。所谓“六乐” ，有云门、大咸、大韶、大夏、大濩、大武。云门祭天，大咸祭地，大韶祭四方日月星辰，大夏祭山川，大濩祭始祖、大武祭祖先。至於周朝周公旦重新作新谱，则称作《六舞》或《六小舞》。

编钟的发现让我们领略到世界上最原始的交响乐队的丰釆，而以往古代文献所载，只是寥寥数字，空泛抽象的象声词，不可能是浩如烟海的乐曲乐谱，也未必能硧切表述当年演奏的效果和盛况。可惜后代人已无法得知这些乐谱的内容。虽说出土的编钟及木架上保留了大量有关音乐资料的铭文。这些古铭文艰涩难懂，对复原古代“礼乐” 的音乐破译，毫无用处。但它是实实在在的实体实物！

文中提及的舞蹈的文字也不少：“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“百兽率舞”、“庶尹允谐” 。应是原始部落图腾式的群舞遗风所在。

对《大韶》的宏大场面和对乐曲内容的赞誉，典籍文献中不乏记载。

《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札，对此套乐曲有过评论：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”

《论语·八佾》记载：“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。’”，孔子听了《韶》乐，可以“三月不知肉味” 。

孔颖达注疏：“乐之为乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而以曲随之。”赞美之词，溢于言表。

历朝历代统治者，无论祭祀，庆典，娱乐的需要，都离不开声色，离不开音乐与舞蹈，所以从夏朝韶乐开始，到孔子诗经，屈原楚辞，汉宫百戏，盛唐乐舞，一脉相承，延绵不绝。尤其到了唐玄宗开元天宝年间，风流帝王唐明王李隆基，懂音律，会乐器，能指挥，能作曲，一点不比法国路易十四逊色，他将宜春院，左右两教坊的规模扩大到难以想象的庞大。一曲霓裳，乐队有立部伎，坐部伎，歌者成队，舞者成群，旋舞一起，天旋地转，影响到后世戏曲的繁荣，故而梨园行有将他尊为祖师爷的崇拜。

诗经中所揭示中国戏剧形成还有一个更活跃，更源远流长的源流。即是草民的音乐，民间的舞场。从清代花部诸腔受民歌小调音乐曲调的直接影响，以及到近代花鼓、釆茶、滩簧戏的形成，不难看出个中脉络。

传说远古长江流域有个古庸国，古庸国笃信巫术，古庸人还能歌善舞，并发明鼓等乐器，因此古人有时将大鼓称为“庸鼓”。並有“吉甫作诗”一说。

吉甫，即尹吉甫，是周武王的大臣。他是中国历史上著名的军事家和文学家，也是《诗经》的主要采集者，被尊称为“中华诗祖”。西周，北方猃狁族侵扰甚烈。周宣王五年(公元前823年)，尹吉甫奉命出征猃狁，率军北伐，战功显赫。他曾辅助三代帝王，至周幽王时，受谗言所诬陷，，被周幽王砍了头颅。后发觉错杀，平反昭雪，为他按了个金头，予以厚葬。为防盗墓，还特建了十二疑塜。庸国的歌舞与它巫风盛行有密切关联，庸歌庸舞逐渐发展成民间山歌、田歌，从而为长江流域地区戏曲的成长打下了丰厚的音乐与舞蹈的素材基础。稍后出现的两竹高腔，薅草锣鼔，闹房花鼓调，主要源头在於古庸国歌舞的遗响。

“两竹高腔，薅草锣鼔，闹房花鼓调”，至今犹存。所谓双竹，现如今湖北“竹溪”、“竹山”一带，也就是古庸国所在地，还流传着“薅草号子”，俗称“打闹歌”，土家族人聚众薅草之时，一人击鼔，一人敲锣，引吭高歌吼唱。近期发现于神农架林区的《黑暗传》，这是当地庸国丧葬文化的另一个独特之处，称作“打夜锣鼓”，又叫“唱孝歌”。打夜锣鼓一般有两人或三人，一人系鼓，一人提锣，围着棂柩迈着慢慢舞步，边走边唱，一应一对，或后随一人跟唱。这种古化石般的习俗，仍有遗踪可寻。

说尹吉甫是“中华诗祖” ，未免牵强附会，言过其实。他曾是《诗经》的主要采集者之一。那是完全可能的。诗三百篇，除了歌功颂德，敬祖礼神之作，极大部份是庶民之作。

《毛诗序》中说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”

此段文字前段是叙述了诗、志、言、情、咏、叹、歌、舞之间形成的因果关系，后段则是阐明“乐”的功能利弊及对社会产生的后果与作用，说教成份多了些。诗经所反映的内容，无论是劳作耕耘、讽喻时弊、或个人情感，人际关系，皆是与庶民生活相关之事。这些诗歌不仅影响诗歌的发展，也对后世真正意义上的戏剧形成和发展，无论从内容，或从音乐舞蹈表演手段诸多方面，都有切割不断的血缘关系。

《诗经》有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》，即“六义” 中所指的“风、雅、颂” ，是按音乐內容及诗歌表现场合不同而作的分类；“赋、比、兴” 则是指《诗经》的三种表现手法。

“赋” ，是直接铺陈叙述。也是最基本的“讲故事”的表现手法。

“比”， 比喻之意，也即“以彼物比此物” 的表现手法。

“兴” ，托物寄兴， “先言他物以引起所咏之辞” ，也就是借助其他事物作为由头，对所咏内容作联想的铺垫。“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，接下来“之子于归，宜其室家” 延伸为出嫁的新娘犹如桃花盛开时的美貌风光，烘托了结婚时的热烈气氛，犹如桃花盛开时的“灼灼其华”。

孔子概括了《诗经》“赋、比、兴”的创作规律，不仅是之后所有诗词创作所借鉴的基本手法，同时中国戏曲所有唱词的写法，都无法摆脱这三条铁律。无论我们截取院本、杂剧、传奇以及现代戏曲任何一段唱词来分析，其表达手法决不会偏离“赋、比、兴” 的方式方法。

就《诗经》所表现的庶民生活内容而言，大致上有三个方面。首先是庶民的劳动形态，春秋战国历史时期，按其生产形态而言，则是从渔猎社会向农耕社会的过渡时期，统治者己经极为重视农业生产，春季要举行隆重的“祈谷”典礼，祈求上苍赐以丰收。此外天子亲率群臣，在“藉田”祭祀中象征性亲自开犁耕地，至清朝还有先农坛皇家“祭天”仪式遗存。秋天丰收后，还要举行隆重的报祭礼，就如在少数民族至今仍保留的《丰年祭》一类歌舞庆祝活动形式。《诗经》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等作品，就是耕种藉田，春夏祈谷、秋冬报祭时的祭祀乐歌。诗中描写“千耦其耘”、“十千维耦”劳动场面可说声势浩大。这类作品记录了与周人农业生产相关的宗教活动和风俗礼制，也反映了周初农业经济繁荣，以及生产力发达水平。而直接从劳动者视角反映的农耕生活场景的诗篇，要数《豳风-七月》：

“七月流火，九月授衣，一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜。

七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，釆蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。

七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨。以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鵙，八月载績。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。

四月秀葽，五月鸣蜩。八月其获，十月陨萚。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功，言私其豩（豕从，小猪），献豜于公。

五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀在我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。

六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剝枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。七月食瓜，八月断壶，九月叔苴。采荼薪樗，食我农夫。

九月筑场圃，十月纳禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麦。嗟我农夫，我稼既同，入上执官功。昼尔于茅，宵尔索绹。亟其乘屋，其始播百谷。

二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。四之日其蚤，献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，日杀羔羊。跻彼公堂，称彼咒觥，万寿无疆。”

“七月流火” 是《诗经》中最为优秀的作品之一。其叙事方式是按时令节气的顺序排列，先后叙述了气侯变化的特征、风物景象、农夫劳作等方方面面生活场面。很像现时还在民间传唱的“田头山歌”、“ 十二月令四季歌” 一般格调。备耕、种田、採桑、养蚕、纺织、染缯、收割、酿酒、打猎、凿冰、補窗，未了还要去修筑宫室，而劳动成果，肥猪、美酒、狐裘、绣裳都要献于贵族，自己却无衣无褐，吃苦菜，烧恶木，住陋室，严冬时节，填地洞，熏老鼠，塞窗隙，涂门缝，以御寒风。所歌所诉的尽是生活的艰辛、贫富的不公、心中的哀愁。全诗88句，是《风》诗中最长的一篇。犹如一幅农家生活风俗长卷。

其次是“怨剌诗” ，国风中的《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》、《鄘风·墙有茨》、《鄘风·相鼠》、《齐风·南山》、《陈风·株林》，大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《桑柔》、《瞻卬》，小雅中的《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《巧言》、《巷伯》等等，对厉王、幽王时暴政恶行，横征暴敛，社会弊端，民不聊生的现实，加以揭露鞭笞，讥讽嘲弄。如“坎坎伐檀兮” 中发出的呐喊奋斥之声：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县狟兮！”说得已非常露骨。

另外还有不少脍炙人口的爱情诗：

《秦风·蒹葭》将男女之间的爱情写得朦胧洒脱；

《郑风·溱洧》、《邶风·静女》将男女之间的爱情写得戏谑欢愉；

《王风·采葛》将男女之间爱慕相思写得怨苦哀絕；

《卫风·木瓜》、《召南·摽有梅》写了男女之间的相互馈赠；

《庸风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了男女之间的爱情受到家长和社会舆论干涉所带来的痛苦；

《邶风·谷风》、《卫风·氓》抒写了弃妇的哀怨，谴责了男子的负义，反映了妇女的悲惨命运……

以《秦风·蒹葭》为例：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”

王国维《人间词话》中写道：“《诗经-蒹葭》一篇，最得风人深致。”具有“以我观物，故物皆著我之色彩” “其言情也必沁人心脾；其写景也必豁人耳目；其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”对该诗评价颇高。这首诗以吟诵者主观意念为出发点，通过对白露为霜，芦苇苍苍的秋色描绘，极目望去，一片迷茫，理想中的佳偶，隐约间彷佛在云水彼岸。逆水寻去，路途太远。顺水走去，恍恍惚惚宛如在水中央……一歌三匝，意境深远，令人神往。

许多描写爱情的名句，广为流传两千年，早已深入人心。如“窈窕淑女，君子好逑”“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。巧笑倩兮，美目盼兮”（卫风·硕人）；“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”；“投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也”（卫风·木瓜）； “死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”；“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮”（王风·采葛）；“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”……

宫庭乐舞，自有金碧辉煌演出场所。无论是宗庙祭台，宫庭场院，气势恢弘，场面浩大。可是在民间，譬如那些民间部落中巫觋的巫舞，戓是自发自娱性的演出，大都利用自然地形举行。《诗经》《陈风·宛丘》中就有提到这种原始的民间演出状况：

“子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。 坎其击鼓，宛丘之下；无冬无夏,值其鹭翿。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。”

这大约是公元前7世纪时陈国的民谣，也是一曲描述舞蹈的诗篇。这里提到演出的场地——“宛丘” ，宛丘就是一种四方平坦、中央高起的自然地形，有利于人们围观歌舞。是尚未建筑化的原始演出场地。这首民谣对演出民间歌舞描绘也非常生动。乐师们击鼔击缶，在高高平台上，舞者执着手中的鹭羽，翩翩而舞，从一望平川舞到巍巍高台，从朔风寒冬舞到烈日炎夏，让观者如醉如痴，爱慕顿生，却又不能作非份奢望。这是一幅多么饶有风情的演出场景！

《诗经》虽说是诗歌合集，它对戏剧的影响也是不可忽视的。无论是选题角度，叙事格局，尤其是戏曲中声情并茂的唱段词藻、修辞润色，都起到直接的影响。                                            

（2013.11.22.）

一曲霓裳，千古绝响

(阿  泰)

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

《清平调》三首，众所周知，是诗仙李白最脍炙人口的篇章之一。故事发生也十分浪漫。风流皇帝唐玄宗，曾在长安宫中兴庆池一侧沉香亭畔，栽种一大片牡丹，花开时节，姹紫嫣红，国色天香，满园春色。唐明皇携杨贵妃亲临赏花。宫庭乐师李龟年率领一班梨园子弟，调丝弄弦，正准备弹唱助兴，玄宗突然心血来潮，面对佳人名花，一如瑶池仙境，这位精通音律、酷爱艺术的帝王，只觉得旧的乐曲不够刺激，於是命翰林院李学士前来制作新词。李白当时已是名重京师的大诗人，难免恃才傲物，也不怕得罪炙手可热的权贵，弄出个杨国舅为之脱靴，高太监为他磨砚的事端，洋洋得意在金花笺上留下三段不朽篇章。

按体裁而言，是三首“七言绝句”，却被题为清平调，成了乐府调名。可想而知，彼时彼刻，马上有人即兴谱曲，即席演奏，从而奏出一段千古佳话。

唐朝文坛，固然有韩柳古文运动，但真正能独领风骚的当推唐诗。单就清康熙年间由曹寅、彭定求、沈立曾、楊中讷等奉敕编纂的《全唐诗》所载，“共收录唐代诗人二千五百二十九人的诗作达四万二千八百六十三首”。这是一个什么样的数据概念？短短三百余年，中华大地就冒出2529位诗人，创作了42863首诗篇！世界上哪个国家、哪个时代的文学史上，有过唐朝此等奇迹？

“唐诗”的无与伦比的辉煌，不仅掩盖了唐代古文运动的光辉，也让另外一个光焰四溅的领域——音乐、舞蹈、表演艺术，显得略微黯然失色。但盛唐乐舞的非凡成就，绝对称得上独步天下，为中华文明陡添一层浓墨重彩！

唐明皇的故事，一千年来广为流传，成为久演不衰的戏剧题材。元代，有剧作家白仁甫创作的《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧，到了清初，又有号称南洪北孔的剧作家洪昇，根据这个故事创作了《长生殿》传奇。剧中主要角色均是才子皇帝唐明皇。

唐明皇，唐玄宗李隆基（685-762），公元685年，他与太平公主联手发动“唐隆政变”， 诛杀韦后。712年，李旦禅位于他，嗣后赐死太平公主，取得皇位。执政前期，他曾励精图治、拨乱反正，任用姚崇、李璟等贤相，创建历史上颇受推崇的“开元盛世” 奇观。后期他沉湎声色，宠爱杨贵妃，重用奸倿李林甫、杨国忠、安禄山，导致“安史之乱” ，生灵涂炭，李唐王朝从此一蹶不振，走上下坡路。

作为一国之君，唐明皇可以作为一面镜子，对后世起着成败两方面的借鉴作用。他一生先荣后衰的遭遇，也应证了他祖上太宗皇帝“载舟之水也覆舟”之谶！霓裳羽舞，马嵬惊魂，他所作所为，注定了他失败命运。但他在音乐舞蹈方面的成就，还是值得肯定的。

一千年后，法兰西有位君主似乎是他的“转世神童”， 彼此境遇出奇的相似，那便是赫赫有名的“太阳王”路易十四，他也痴迷歌舞，唐明王创立教坊，他也创办了第一所皇家舞蹈学校。唐明王亲自指挥宫庭乐队；他也亲自参加演出26部芭蕾舞剧。唐明王培养了一大批梨园子弟，重用李龟年、雷海青一批音乐家；他也重用了吕利、莫里哀、博尚等一批戏剧家舞蹈家为他培养人材。唐明王能谱新声舞曲；他也曾制定芭蕾舞基本手位步法。唐明王荒淫无道导致“安史之乱”的劫难；路易十四的穷奢极欲导致了法国大革命的爆发……冥冥中相似的因果，廉则兴、奢则败，是国运民命中不可逆转的铁律。这不是本书讨论的话题，暂且一笔带过。

说起中国戏剧史，怎么也绕不开唐明皇这个特殊的人物。梨园行自古以来並没有当他皇帝看待，而是尊他为梨园行祖师爷，对他顶礼膜拜，敬重有加。开锣唱戏，拜师授徒，都免不了献上三瓣馨香。再说唐朝也还没有真正意义上的戏剧，充其量有个类似相声、滑稽的参军戏，为什么梨园行的先辈们要尊他为开山立行的祖师爷呢？可见有时候古代人比现代人看问题看得透彻、客观、全面，远比我们有些学者有头脑，有智慧。

《唐语林》（宋-王谠）载：“元宗洞晓音律、丝管、皆造其妙，制作诸曲，随意即成，如不加意；尤爱羯鼓、橫笛，云八音之领袖，诸乐不可与比……”可见玄宗不仅通晓音律，还会玩乐器、会作曲、会指挥，称得上统领“八音之领袖”，而且才思敏捷，作曲“随意即成”。

除了玄宗，唐宣宗也“妙于音律，每赐宴前必制新曲，俾宫婢习之，至日，出数百人，衣以珠翠缇绣，分行列队，联袂而歌，其声清怨，殆不类人间……如是者数十曲，教坊曲工，遂写其曲奏于外，往往传于人间。”

近代许多学者，对中国戏剧的历史看法多有偏颇。一谈起戏剧，就是话剧，戏剧学院不是专教话剧表演、话剧编剧、话剧导演。而戏曲並不入流，建的也只是中专等级的戏曲学校。褒贬经纬分明，这一谬误至今乃潜移默化渗透在某些学者的血液里，误导着学术舆论，也误导的文艺政策的制订。

话剧是“舶来品”外来剧种。重洋媚外的思想是近代中国思想史上驱之不绝的一个症结，挥之不去的一个顽症！文艺领域也不例外。但也有一些学者，如王国维、郑振铎，博古通今、远见卓识，他们的论述为我们开启了一扇重新认识中国戏剧史的窗扉，让我们觉得豁然开朗。

话剧引进中国的历史仅仅百余年。最早话剧社团【春栁社】，1906年创建于东京，创始人李叔同（息霜）、曾孝谷。欧阳予倩、吴我尊、马绛士、谢抗白、陆镜若等人。於1907年初春阴历年，在上海中国青年会举办的赈灾游艺会上，春柳社初试锋芒，演出了法国小仲马《茶花女》的第三幕,由李叔同饰茶花女,曾孝谷饰阿芒的父亲。同年6月1、2日正式公演大型剧目《黑奴吁天录》。剧本是曾孝谷根据美国斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》的林纾、魏易中译本《黑奴吁天录》改编而成。

在话剧现身百余年前，活跃在神州舞台上的，剧作家写在本子上的，多若繁星，可没有一本只是用说话形式的语言写成的“话剧”。中国的戏剧自有其戏剧特色：有歌有唱、有舞有武、有诗有词、有形有神，有它自己昀美学趋向和审美准则，並不比任何民族戏剧逊色。中国历史上兴许没有莎士比亚、歌德、席勒、莫里哀，但我们有关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任，等等不胜枚举的戏剧作家！何尚不是一份沉甸甸的文化遗产！

在中国戏剧史的范畴内，探讨音乐、舞蹈进化的脈络，也是应有之义。因为歌与舞两大艺术元素，从古至今，都是构成中国戏剧的极为重要的构件，金院本、元杂剧、南戏传奇、花部诸腔、花鼔滩簧，都离不开歌与舞的表演形式。尽管称谓各异，直至王国维先生称它们为“戏曲”， 才获得一个验明正身的统称名谓。但如果称它是中国“音乐剧” ，抑或曹禺先生称百老汇“音乐剧” 为“美国戏曲” 如同一理，也无尚不可。毕竟它们构成的元素如同一辙，只是各有其民族特色而已。58年反右运动大辩论，有人提出这样一个命题，两个三角形三条边相等，这两个三角形即是全等三角形，几何学的定理完全适用於其它方面的推理。不能因为一个三角形是红色，另一个三角形是蓝色，就可以否定这个定理。对於音乐剧、戏曲称谓之争可以用全等三角形的定理来判定。而且谁也不会想将对以往“戏曲” 各种各样的称谓易名换姓。只是想纠正一种谬误，仿佛中国没有音乐剧，此物只应外国有似的。

唐代乐舞是历史上无与伦比的奇葩。中国自夏、商、周尹始，就有祭祖礼神的礼乐。隋朝曾置“清商署”，将梁，陈两朝散佚的旧曲，当时犹存六十三曲，以及各代各民族乐舞，用九部乐的形式归入宫廷燕乐系统，为唐代乐舞发展奠定基础。唐初曾将其编撰成所谓《清乐》。在隋朝九部乐的基础上加以发展，唐高祖武德初，在禁中设教坊，培养乐工，並造“燕乐十部”，音乐内容更为丰富，共著录十四调，二百二十二曲。宫庭乐府已初具规模。

唐明王，这位天赋甚高的天才皇帝，雄心勃发，开元二年，将原先隶属太常寺的雅俗诸乐的乐工，剥离出来，设立左、右两个“教坊” 。右教坊设在西京光宅坊，左教坊设在延政坊。“右多善歌”，应是皇家音乐学校；“左多工舞”，应是皇家舞蹈学校！在教坊教习的都是初学者居多，称其“揔弹家” 。至於皇家最高学府，属於“学院”级别的，则设置在“梨园” ，由玄宗皇帝亲临教授。至今京剧界仍有将自己称作“梨园弟子” 的习俗。

乐队人员分立部伎、坐部伎。

白居易在《立部伎》诗中写道：

“立部伎，鼓笛喧。双舞剑，跳七丸。嫋巨索，掉长竿。

太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部声歌清，堂下立部鼓笛呜。

笙歌一曲众侧耳，鼓笛万曲无人听。

立部贱，坐部贵，

坐部退为立部伎。击鼓吹笛和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。

雅音替坏一至此，长令尓辈调宫徵……”

立部伎、坐部伎，以及“操雅音”、“调宫徵” 的杂役，分工、职能，已一目了然。

《唐书-礼乐志》载：“明皇既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园，声有误者，帝必觉得正之，号皇帝梨园弟子，宫女数百，亦称梨园弟子，居宜春院梨园。”这里又多出一个皇家女子艺术学府——宜春院。

至於教习方式，文中也有介绍：“开元十一年，初制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之，宜春院女教一日，便堪上场，惟揔弹家弥月不成，至戏日，上令宜春院人为首尾，揔弹家在行间，令学其举手也…….” 当时排练现场通过这段描述，令人历历在目。

唐朝是个全方位向世界各国大开放的社会，促成了波澜壮阔文化大融合的壮观格局。在外来的客藉教席中，就有来自龟（念“丘”）兹世家，西域影响最大的音乐家苏袛婆，他精通音律，善弹琵琶，将龟兹音乐中的“五旦七调”的乐理体系传授至中原，直接推动音乐变革和唐代燕乐二十八调形成。此外白明达曾任掌管乐舞的官职“乐正”。

那时候的唐朝政治、经济、文化诸多领域均持开放宽容政策，国力強盛，庶民富裕，京都长安一片繁华，曲江池畔，丽人徜徉，街坊桥头，胡姬当炉，随着陆上丝绸之路贯通中南亚、地中海、印度各国，长安成为“中华文化圈” 枢纽中心。各国文化使臣纷纷前来通好，万方冕旈，商旅如云，长安自然而然成为各民族文化交流融合的中心。尤其是西域的音乐舞蹈，对本土的礼乐造成颠覆性的冲击，为稍后戏剧的成型，开拓了宽阔的视野，丰富了表现的手段。

西域地区，多民族聚居，各民族宗教、风俗各异，纷至沓来，相互碰撞，隋唐时期已然逐步形成丰富多彩的“西域乐”舞，这些勁歌蛮舞充满激情和感染力，一下子涌入长安，顷刻间风靡朝野。这是大唐乐舞达到前所未有成就的主要因素。

　西域乐舞是唐代风行一时，宋人沈括《梦溪笔谈》中论及唐朝音乐：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为《雅乐》，前世新声为《清乐》，今胡部者为《燕乐》。”这里所说“法曲”和“胡部” 合奏的崭新的演奏形式，使古法全失。所谓“古法”，也就是为帝王歌功颂德的庙堂音乐，虽则庄严肃穆，然而旋律变化呆滞，不及西城音乐热烈奔放。所以《燕乐》成为乐坛主流巳是大势所趋。“开元后，胡部新乐益彰，华夏旧声已绌。”“自开元以来，歌者杂用胡夷里卷之曲。”“开元来，太常乐尚胡曲。”“流行乐府，侵渍人心”， 这些形容，可见宫庭民间，胡音胡舞渐成风尚，不可逆转。

唐代歌舞一般分为“健舞”和“软舞”两大类别。

《秦王破阵乐》属于健舞，即武舞，叙说秦王李世民冲锋陷阵的丰功伟绩。先为李世民所造，大概也就是激励将士奋勇打仗的军歌之类。即位后，才由吕才重谱新曲，李百药、虞世南、褚亮，魏征等创作歌词，新曲的音乐曲调受西域影响很深，所以《旧唐书·音乐志》介绍说：“秦王破阵乐舞杂以龟兹之声，声震百里，动荡山谷……发扬蹈历，声韵慷慨。”《秦王破阵乐》雄浑气壮，由一百二十位甲胄之士执戟而舞，场面宏大、气势磅礴。又谓《七德舞》。白居易诗曰：“太宗十八举义兵，白旄黄钺定两京，擒充戮窦四海清，二十又四功业成……歌七德，舞七德，圣人有作垂无极。岂徒耀神武，岂徒夸圣文，太宗意在陈王业，王业艰难示子孙。”所以《七德舞》的出现，证明“政治第一、艺术第二” 的标准古代也有，包括现代好莱坞“爱国主义”大片，仍是奥斯卡获奖的最佳选题，是一个道理，不必太在意。

“软舞” 代表作当数《霓裳羽衣舞》。该舞伴奏音乐受印度佛曲《婆罗门》影响很大。由於杨贵妃跳过此舞，又受到众多诗人的题咏扣赞叹，所以声名鹊起。白居易在《霓裳羽衣舞歌》中描述：

“案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服，虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊，

娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击擪弹吹声逦迤。

散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。

飘然转旋回云轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。

烟蛾歛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。

繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”

白居易是位出色的音乐鉴赏家。他在《琵琶行》一诗中描绘琵琶音乐“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘…….” 几乎家喻户晓，童叟能诵。而这段对《霓裳羽衣舞歌》的绘声绘色，足以令人拍案叫绝！先是描绘舞者的体貌衣饰，音乐声起，“磬箫筝笛”，“击擪弹吹”，然后序曲奏起，舞者伫立未动，突然竹裂氷坼，音乐骤响，舞者“飘然转旋”，娇若“游龙”，一会儿玉臂轻垂，一会儿挥袂舒卷，犹如天上仙子许飞琼、萼绿华一般。疯狂的旋律，顿挫的节拍，就像“跳珠撼玉”，铿锵有力。末了翔鸾收翅，一声长引，余音不绝。形象生动，读后如身临其境，浮想联翩。

从西域直接传入中原的乐舞，那就更多了，如《春莺啭》、《胡腾舞》、《胡旋舞》、《柘枝舞》、《马舞》等都是。其中最有影响的当属《胡旋舞》。

白居易写过《胡旋女》一诗，看看他是如何评价禍及国祚的《胡旋舞》的：

“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦歌一声双袖举，回雪飘飘转篷舞。

左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”

这段对胡旋舞的歌颂写得十分传神。胡旋女按弦鼓节拍起舞，双袖频举，衣裙篷转，“左旋右转”，“千匝万周”，它的转速，连车轮旋风都黯然失色，难以企及。这与现在新疆哈薩克、维吾尔舞是不是何其相似乃尔？

“胡旋女出康居，徒劳东来万里余” 道明舞蹈出处，来自西域康国。

接下来一场由此而起掀起腥风血雨浩劫，使国运挫伤，生灵涂炭：

“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。

梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。

贵妃胡旋感君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天維转，五十年来制不禁。”

又如《柘枝舞》，源自“恒罗斯”， 手执绿枝，身披长裙，枭枭曼舞，轻柔如仙。犹像《小白桦树》一类白俄罗斯舞蹈。刘禹锡、白居易等多位诗人为轻歌曼舞的“柘枝舞”赋过诗。刘禹锡：“体轻似无骨，观者耸耸神，曲尽回身去，曾波犹注人。”舞者妩媚多姿、体轻无骨，临去囬眸，仍能勾魂摄魄！白居易观后，满怀惆怅，似也有伤魂落魄之感：“看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”

由於上有所好，下有所效。来长安经商的印度、波斯及里海一带商贾、使节，往往会顺便捎带一些各国歌舞艺术来到中国。

《册府元龟》载：“开元十七年，米国（康国一支部族）遣使献胡旋女子三人”；

《唐音癸签》载：“康国乐舞曲有《贺兰钵》等四曲，其舞急转如风，俗谓之‘胡旋’”；

《杜阳杂编》载：“大中初，女蛮国贡双龙犀，其国人危髻金冠，缨络被体，故谓之‘菩薩蛮’”。

 此外尚有印度佛曲，波斯景教、袄教乐曲，回教“大食乐曲” ，也纷至沓来传入大唐。让盛唐乐舞充满异域风情。

那些率兵出征的将军或各地节度使臣，凱旋归京或回京述职时，还常常以带回或学会西域乐舞为荣。名将封常清，奉命西征，在西域“轮台”学会当地乐舞，称“轮台舞”。班师回朝后，“轮台舞” 即传遍长安，风靡一时。此乐舞后随遣唐史传至东瀛日本，据传保留至今。

这些带有异国情调的乐曲舞姿，在当时可以说是相当时尚，相当前卫的。真可谓春风桃杏，灿若云锦，宫苑巷里，笙歌喧腾。开元、天宝年间，长安和洛阳尤为风行。帝皇百官，工商黎庶，莫不受其熏染，趋之若鹜，如痴如迷。“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”（王建《凉州行》）“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”（元镇《法曲》）唐诗中对这一疯狂风气题咏甚多，讽喻亦多。

当时在长安寓居的，还有不少来自西域的著名的音乐家、舞蹈家，如善跳胡舞的安国艺人安辔新，曹国的琵琶大师曹保一家，米国歌手米嘉荣等。一般的民间艺人如 “石国胡几”（刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》）、“胡腾儿”（李端《胡腾儿》）等则更多了。他们精湛的表演，给人们以全新的感受，每每让观者倾倒叫絕。岑参有诗赞云：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，请客见之惊且叹。……世人学舞只是舞，姿态岂能得如此。”（《田使君美人舞如莲花北鋋歌》）

除了乐舞，　西域“乐器演奏”也备受推崇。唐玄宗制定 “太常四部乐”，即胡部、龟兹部、大鼓部、鼓笛部，异彩纷呈。

演奏乐器巳令人目不暇接。

胡部乐器有：筝、箜篌、五弦、琵琶、笙、笛、筚篥、拍板、方响、铜钹；

龟兹部乐器有：羯鼓、腰鼓、鸡篓鼓、笛、筚篥、箫、拍板、方响、铜钹；

大鼓部乐器有：大鼓；鼓笛部：笛、杖鼓、拍鼓。而西域传入的乐器在四部乐中占重要地位。

所以盛唐乐舞伴奏乐器已不可等闲视之，可以说争奇斗艳，音色纷呈，已蔚为壮观。

来自西域的客籍乐师也深受欢迎。唐代载入史籍的著名西域音乐家有龟兹音乐家白明达、疏勒琵琶高手裴神符等几十人。此外还有许多西域乐工、舞伎、歌手在教坊、梨园供职。“凡乐人，音声人，太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”

唐朝统治者对异域音乐舞蹈情有独钟。唐高宗命龟兹音乐家白明达写成具有浓郁西域风格的乐舞《春莺啭》。唐玄宗练习打西域羯鼓，据说敲坏的鼓槌就有整整四个箱柜，可见痴迷程度。
    据崔令钦《教坊记》载：大曲凡 46 种，杂曲凡 278 种。其中来自西域的乐舞有《龟兹乐舞》、《醉浑脱》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《望日婆罗门》、《苏幕遮》、《柘枝引》、《穆护子》、《西国朝天》等。来自中国西部、深受西域乐舞影响的有《北庭子》、《甘州子》、《酒泉子》、《沙碛子》、《镇西乐》、《西河剑器》、《赞普子》、《蕃将子》、《胡渭川》、《定西蕃》、《伊州》、《凉州》等。就乐舞分类而言，所谓燕乐“十部曲“，即：“燕乐、清乐、西凉乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐、天竺乐、高丽乐”。其中除燕乐、清乐、高丽乐外，其余全是西域音乐。此外还有于阗乐、悦般乐和伊州乐等。

留在古籍中的文字记载，再字藻华丽，妙笔生花，再将舞曲描写得如何如何动听，将舞蹈描绘得体态如何如何柔美，留给我们也只是无限想象的空间。好在许多尚存的石窟中，还保留了不少雕塑和壁画，让我们可以一睹盛唐乐舞的风釆。如敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟，还有充满龟兹情调的新疆克孜尔石窟，在石窟的斑驳破残的墙面上，在窟中高悬的天顶上、龛楣上，还能依稀看到许多形态各异的舞者、器乐演奏者的活龙活现的生动形象。那些衣带飘卷自由翱翔的“香音女神”，也即是“飞天”；那些手持笙萧、婆娑起舞的伎乐天，无不美轮美奂，婀娜有致。莫高窟 148 窟、《东方药师变》大型经变壁画，再现了宫廷与民间流行的西域乐舞。所奏乐器，如琵琶、阮咸、筚篥、唢呐、羌笛、羯鼓，还有中原早已失传的箜篌，应有尽有。舞伎的舞姿出神入化，将当时“胡旋”、“胡腾”等舞蹈的真实表现形态，为后人“攝”下无比珍贵凝固的瞬间。尤其是莫高窟第 112 窟“西方净土变”， 那尊反弹琵琶舞伎，让我们看到盛唐乐舞的舞蹈技巧已达到匪夷所思的境界，看了真让人瞠目结舌，赞叹不已！

兰州歌舞团创作的《丝路花雨》舞剧，让世界为之震惊。歌舞团的编舞创作者们，就是在敦煌壁画中获得灵犀，获得穿越，获得感应，获得启示，他们细心揣摩，依样临摩，最后创造出让人眼花缭乱，美不胜收的舞蹈语汇，再现了盛唐时期歌与舞的无穷魅力。

大唐以它宽大的胸怀，吸取了西域各国文化中的精髓，同时也传播了这些文化，让它发扬光大。长安几乎成了东西方文化的集散地。

与《丝路花雨》创作年代相仿，上海京剧院创作演出了《镜獅子》。

上海京剧院演出的《镜獅子》，是从日本歌舞伎同名剧移植而来。隋唐时期，日本派遣了十余批“遣隋使”、“遣唐使” ，来中国学习。几乎将中国文化捜罗一空。唐朝的典章制度、宗教艺术、文字诗歌、音乐舞蹈，无所不学。从奈良至平安期间，唐代“燕乐”和“散乐”（民间百戏歌舞、杂技幻术），络绎传入日本。日本所谓四大传统艺术：歌舞伎、能剧、狂言、人形净琉璃，无不带有那个时代的烙印。《镜狮子》就是一例。

江户城的大奧，每年一月七日要举办“镜曳”仪式。仪式结束后，要有一位年轻女子表演《獅子舞》。但大奧內的侍女年纪偏大，便命一个叫“弥生”的年轻侍女表演。弥生原是个娇弱的女孩，怎能够表演这种勇猛的狮舞？但当她拿起了将军家的一个狮子面具戴上以后，在面具里的狮子精突然出现，鬼使神差地竟將獅子舞跳得非凡勇猛雄伟，气宇非凡。

盛唐乐舞中的《太平乐》，也叫《五方狮子舞》。演出时演员表演狮子俯仰驯狎之状。又有二演员手持绳拂，作戏弄狮子之舞蹈动作。五头狮子各居一方，一百四十人唱《太平乐》，足踏节拍，场面浩大。

白居易《西凉伎》一诗中写道：

“西凉伎，假面胡人假獅子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齒。

奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞……”

“泣向獅子涕双垂，凉州陷没知不知？獅子回头向西望，哀吼一声观者悲”

除了《镜狮子》，歌舞伎中还有《相生狮子》、《英执着狮子》、《三人石桥》、《连狮子》、《枕狮子》等多种《獅子舞》。这些日本獅子的祖先，无一不是唐朝乐舞中的角色！

日本至今仍保留的还有歌舞伎期目中还有《太平乐》、《皇帝（秦王）破阵乐》，以及《春莺啭》《兰陵王》等。

白居易诗中对音乐舞蹈颇有独到的见解和评论，以及他对音乐和舞蹈的鉴赏力，在唐代诗人中也可谓是首屈一指的。而传入日本又深受欢迎的“白家诗” ，对日本诗歌的发展也有深远影响。日本天皇多次命遣唐使臣广为收集白居易诗集和诗作。他家里也蓄养过歌伎舞姬，最有名的就有樊素、小蛮。樊素善歌、小蛮善舞，故有“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰” 之诗句。而且芳名留於史册。《旧唐书》“白居易传” 记下“樊素、蛮子者，能歌善舞。”一笔。

在《春尽日宴罢，感事独吟》（开成五年三月三十日作）诗中，白居易写道：

“五年三月今朝尽，客散筵空独掩扉。病共乐天相伴住，春随樊子一时归。

闲听莺语移时立，思逐杨花触处飞。金带缒腰衫委地，年年衰瘦不胜衣。”

这是唐文宗开成五年（836年）的春天，白居易已是风烛残年，於是遣散了家中歌伎。酒宴散后，正值暮春三月，白居易突然感到莫名的惆怅和寂寞，他又想起了他最心爱的歌姬樊素 “病共乐天相伴住，春随樊子一时归”，，留下来的只有满怀的愁思和茫然。

唐代音乐、舞蹈空前成就，完全可以归功於唐玄宗的身体力行的倡导、栽培和呵护。但演出有情节有故事的乐剧，却只有《樊哙排君难戏》，又称《樊哙排闼剧》。《乐书》中说：“昭宗光化中，孙德昭之徒刃刘季述，始作《樊哙排闼剧》。”但沒有确证。学者认为是刘项鸿门宴故事。

《唐会要》（卷33）载：“光化四年正月，宴于保宁殿，上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等，杀刘季述反正，帝乃制曲以褒之，乃作《樊哙排君难戏》以乐焉。”

《史记-樊郦榺灌列传》有这样一段记载：

“项羽在戏下，欲攻沛公。沛公从百余骑，因项伯而见项羽，谢无有闭关事。项羽即飨军士。中酒，亚父谋欲杀沛公，令项庄拨剑舞座中，欲击沛公，项伯常肩蔽之。时独沛公与张良得入座，樊哙在营外，闻事急，乃持铁盾入到营。营卫止哙，哙直撞入，立帐下。项羽目之，问为谁？张良曰：‘沛公参乘樊哙。’项羽曰：‘壮士！’賜之卮酒，彘肩。哙即飲酒，拔剑切肉食尽之。项羽曰：‘能复饮乎？’哙曰：‘臣死不辞，岂特卮酒乎？且沛公先入定咸阳，暴师霸上，以待大王。大王今日至，听小人之言，与沛公有隙，臣恐天下解，心疑大王也始’项羽默然。沛公如厕，麾樊哙去。既出，沛公留车骑，独骑一马，与樊哙等四人步从，从间道山下归走霸上军，而使张良谢项羽。项羽亦因遂已，无诛沛公之心矣。是日微樊哙犇入营诮让项羽，沛公事几殆。”

司马迁这段精彩的描写，层次分明，矛盾冲突跃然纸上，人物栩栩如生呼之欲出，就是不添枝加叶，也是一场好戏！

从此以后，以叙事演故事的戏剧，便徐徐拉开了帷幕！

元杂剧创造了中国音乐歌舞剧的巅峰一代

      （阿 泰）

将中国古典戏曲，从音乐剧视角加以考察，可以认为是按理顺章，理所当然。从字面上类比，音乐与曲是同一概念；剧与戏是同义词，所以说不失偏颇。

只是中国历史上，对又歌又舞又说故事的戏剧形式，既不叫音乐剧，又不称谓其戏曲（王国维【宋元戏曲考】始作俑者首用此词），而是称它为院本，杂剧，元曲，传奇，南戏，花部诸腔，釆茶，花鼔，滩簧，以及解放后广泛冠以地域简称的豫剧，粤剧，湘剧，楚剧……不一而足。

它的鼎盛时期，也是它的弱冠之期，定型之期，应该是元代的杂剧。元代京城大都，即现在的北京城，勾栏瓦舍星罗棋布，骚人墨客群贤咸集，名伶争艳盛极一时。可在历史上，它差一点如同宋金杂剧院本一样，遭遇灭顶之灾，信息全泯。因元曲（散曲和杂剧混称）属市井平民文化的范畴，当时难豋大雅之堂，被统治者视作不入流，不上品的俚俗之音。不像诗词。古代官场应酬依仗诗词，步入仕途也依仗诗词，唱酬送和，以诗社交，故而比较极端的学者干脆称中国古诗词均是应酬文学，沒有性情之作，也不是全没道理，唐朝就实行过以诗取仕的政策。文人想做官，就得先将自己的诗卷当作敲门砖，去拜谒朝堂之上得势握权的名流，以求得权贵们的赏识和举荐。

到了宋朝，词风陡起。以首创慢词著称的桞永，因他一首《鹤中天》中有一句“忍把浮名，换了浅斟低唱”，恼怒了仁宗皇帝，在御批进士名单时，一笔勾销柳永名字，说“此人只好浅斟低唱，要浮名何用，还是填词去吧！” 可见坊里巷间的可歌可唱的词曲也已传入宫禁，深入上层主流社会。从此以后，栁永仕途不暢，一生混迹歌台舞榭，自诩“奉旨填词桞三变”。 桞永可以说是古代流行歌曲创作的祖师爷，当时东京的歌伎，要想提升自己的知名度，就必须唱柳永专门为她写的歌曲，为了求桞永写歌，就自觉自愿支付他“稿酬”，他也以此为生，浪迹青楼妓馆，写下众多传唱千古的爱情歌词，流行歌曲祖师爷的名头绝对担当得起。栁永晚境凄凉，死时一贫如冼，谢玉英，陈师师等帝都名妓凑钱为其葬殓，丧葬之日，京都歌星名伶倾城素缟，一片哀号，风尘知己为他披麻戴孝，每逢清明，扫墓奠祭，还组成“吊柳会”，粉丝成群，西行风光。可谓乐坛佳话，为后人缅怀追忆。

元朝对知识分子，尤其汉族知识分子，採取排斥和边缘化的政策。时称“九儒十丐” ，知识分子地位仅比要饭乞丐高出一顶点儿。求仕无望，前程渺茫，许多文人墨客，只能寄情秦楼楚馆，聊以自慰。其中不乏文章魁首，妙笔圣手。极尽精致写下数百部戏剧作品。当时的剧本又不能大量出版发行，多以手抄本辗转相传，再则朝代更迭，兵燹战禍，极易散失灭绝。还是亏了两人，为后人保留住一个时代的辉煌。这二人，一个是编撰《元曲选》的臧晉叔（1550-1620），一位是编著《录鬼簿》的钟嗣成(约1279～约1360) 。

臧晉叔（1550-1920），名懋循，字晉叔，浙江长兴人，明万历进士，官至南京国子监博士。他收集散失民间的残本遗稿，筛选整理成百二十卷《元曲选》。付梓印刷，出版发行。现存元人杂剧156种，极大部分依靠《元曲选》得以流传。现代依然活跃在舞台上的许多优秀剧目，都能在这里找到原始的蓝本。正由於《元曲选》的诞生，保存了元朝一代文脉，一朝辉煌，为中国戏剧史留住了色彩斑斓，熠熠生辉的百余绝响！

人们一谈及戏剧，总会先联想到英国大戏剧家莎士比亚，他是欧洲文艺复兴的代表人物，是欧洲戏剧文学史上的无上骄傲。他出生1564年，殁於1616年。可知早他400年前，一群出类拔萃戏剧家，就在中华大地上书写了一个朝代戏剧的辉煌！关汉卿出生1220年，殁於1300年；马致远出生1250年，殁於1321年。而元朝戏剧家不是一两个人，而是一大群人，是个庞大的群体！莎翁的戏用诗体写成，元杂剧的曲词也想像丰富，词藻瑰丽，行文流畅，足以与之颉颃嫓美。所以不必只知有莎，不识关马，坐井观天，妄自菲薄。

清代李调元的【渔村曲话】中，称其“元一代之曲借以不坠” ，是对臧晉叔《元曲选》的历史功绩最确切的肯定和褒奖。臧晉叔在序言中对元杂剧创作经验总结也一言中的，“妙在不工而工”，“曲上乘首曰行当”，对戏剧文学必须以适合演出为前提，语言文字妙在雅俗共赏，这确实是道出了元曲的本质意义所在。

钟嗣成(约1279～约1360)﹐号丑斋。祖籍大梁(今河南开封)﹐寄居杭州，他生活的年代已是元朝中后期。他除了所编《录鬼簿》外，还著有杂剧7种﹕《寄情韩翊章台柳》﹑《讥货赂鲁褒钱神论》﹑《宴瑶池王母蟠桃会》﹑《孝谏郑庄公》﹑《韩信泜水斩陈余》﹑《汉高祖诈游云梦》、  《冯驩烧券》。这些剧作可惜都不传。但他主要成就，是将元代曲家一百五十余人，作品五百多种，用文字记录下来，尽管不成系统，却也为后人研究古典戏曲提供了难得的宝贵资料。

中国戏曲的形成并非一蹴而就，而是经历过漫长的演变和蜕化。到了元朝城市经济逐步成形，市民阶层对娱乐有了更新更高的需求，原先单纯的唱歌跳舞，依“话本”说故事，已满足不了市民对精神生活的追求，杂剧作为新兴的文化载体业已水到渠成。所以促成了城市剧场，即当时被称作是勾栏瓦舍，像雨后春笋出现在国之首府大都。钟嗣成生活的年代，正值元杂剧鼎盛时期。他本身即是个剧作家，当然不一定是一流剧作家，作品没有流传下来，但作为戏剧理论和戏剧美学的启蒙者，他确是着了先鞭。作为同时代人，他见证了戏曲成型的全过程。他殁於1360年，关汉卿，馬致远都还在世，《录鬼簿》记录了元代曲家一百五十余人，作品达五百多种，可信度是毋庸置疑的。书中对剧作家和他们的作品，彼此交往活动，互相切磋通力合作的情况，后期杂剧中心南移，剧作家南下，杂剧音乐“南北合套”，南戏形成，以及元代“戏剧家协会”式的民间社团“玉京书会”、“元贞书会”， 临安的 “武林书会”生成，等等，都有翔实的记载。甚至对其他一些通俗文艺活动，如诸宫调、院本、话本等文艺形式相互影响，也有一定涉及。所以其文献价值，是无与伦比的。

钟嗣成著书动机，当然不能像今人评述的那种高度。但他目睹了杂剧兴盛期的辉煌，也体验到剧作家和演职员们所处地位的卑微，是何等不相称，何等的酸辛和无奈！戏曲家不管如何才高八斗，艺压群儒，仍被视同倡优，排斥在正统文学的圣殿之外。钟嗣成感同身受，他仕途不暢，但也有出任“江浙行省椽史” 机缘，仍发出“有司不能辟，亦不屑就” 的感叹，这位“孤傲牢落”之士，岂肯为五斗米而折腰？他要为明明是堂堂正正文章魁首，文坛泰斗，在现实生活中只能以孤魂野鬼视之的现状，争一席立足之锥，所以他写了《录鬼簿》。他的心思没有白费。历史终究授于元朝的戏剧家们应有的地位。

元杂剧的最大贡献，也就是将中国式的音乐歌舞剧，从传统文艺形式中剝离出来，成为独立成篇的新形式，也就是真正意义上的综合性戏剧艺术体裁，它为中国戏剧蓬勃发展开了先河。不能光从纯文学角度来评价元曲的历史定位。戏剧文学毕竟不同於其它门类的文学形态，“曲上乘首曰行当”，它的生命力不在案头，而在舞台。它必须是综合的，立体的，多元化的，人们追溯历史的源头也就不能停留在文字层面上孤立地加以阐述。有学者认为元曲作为戏曲的历史仅有七十年，这是狭义的分界线。中国的戏曲之所以绵延数百年，不光是文字上的传承，还有师徒之间，音乐曲调，舞蹈程式，表情身段，特技杂耍的口口相传，没有这方方面面的传承因果，那来明清两代传奇，以及近代繁花纷呈的戏曲发展的百花齐放局面！

试看，先秦的傩戏，事隔两三千年，还能在藏戏，西南地区的傩巫表演，京昆净丑脸谱中找到它生存残留的遗迹。至汉朝演化成戏剧的雏型“代面”“角牴”。“代面”即假面具舞。法国喜剧在莫里哀（1622年～1673年）之前，演出也戴有假面具，那已是十七世纪了。而我国公元前汉朝就有假面具百戏出现。至南北朝时，出现了【兰陵王破阵曲】这部脍炙人口的“代面”剧。它演的故事，相传“北齐兰陵王长恭，面类美人面，（震慑不了敌酋）乃著假面以对敌” ，这段歌舞直至唐朝仍十分流行。史曰“北齐兰陵王长恭，毎战必带面具，舞队之有代面，始此。”日本遣唐使还将它传到日本，日本歌舞伎至今还保留【兰陵王破阵曲】的节目，先后蔓延一千余年，可见发展的脉络从未间断。

汉武通西域，首次促成中西方文化交流，至唐朝，朝廷实现对外更开放的政策。文景之治和贞观之治为汉代百戏和盛唐乐舞的诞生和发展，提供了强大的经济物质基础。也为元杂剧的出现作了先期物质上的准备。

李唐王朝实际上有能歌善舞的鲜卑族血统。李渊称自己是西凉王李皓后代；唐太宗李世民之母窦氏，其妻文德皇后长孙氏，武则天的母亲杨氏，均有鲜卑族血统。所以宫廷中喜欢声色现像如此颠狂也就不足为奇。安禄山就是跳舞跳得出色，胡旋舞转得嫔妃喜笑颜开，而逐渐取得唐皇幸宠便是一例。朝廷设立专门培养歌舞人才的教坊司也始於唐代。唐宋元明清，至清雍正朝方止。犯官子女，俘获战犯子女发放至教坊，永为优伶，代代相传，要脱乐籍为民极端不易。

唐代教坊专门管理宫廷俗乐的教习和演出事宜。隶属于掌管宗庙仪礼的太常寺管辖。教坊置於蓬莱宫侧，分左右二处，“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，盖相因习……”（唐崔令卿【教坊记】）教坊中初学者称“揔弹家”，成绩优异者，入选宜春院，宜春院所在地为梨园，这也是后世称戏剧界为“梨园行”典故的出处。据【唐书-礼乐志】所载：“明皇既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉得正之，（一个好指挥家！）号皇帝梨园弟子，宫女数百，亦称梨园弟子，居宜春院梨园。” 当时宫庭演出场面恢宏，俨然是一个庞大的交响乐团。演出分坐部伎和立部伎，多则900人，少也有140人。【旧唐书音乐志】曾记载：“长寿二年正月，则天亲享万象神宫。先是上自制《神宫大乐》，舞用九百人，至是舞于神宫之庭。”又载“《圣寿乐》高宗武后所作也，舞者百四十人。”真可谓“后宫粉黛三千人” 笙歌嬝绕胜绝一时。史称盛唐乐舞。

唐朝是中国历史上最为开放的朝代。长安酒肆，胡姬献盏，街头巷尾，胡贾云集，中西方文化交流频繁，也使盛唐乐舞呈现异域风彩纷呈的蔚为壮观场面。王国维如是评说：“蓋魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹天竺康国安国等乐，皆於此时入中国，而龟兹乐，则自隋唐以来，相承用之，以迄於今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如旧唐书音乐志所载拨头一戏，其最著之例也。” 宋词词牌中有“菩萨蛮”，即是典型例子，“大中初，女蛮国贡双龙犀，其国人危髻金冠，缨珞被体，故谓之《菩萨蛮》。”菩萨蛮系波斯语Massulman的音译，字原出自阿拉伯语Maslim，意思为回教徒，这支舞团组合应该属于阿拉伯国家体系的“大食乐曲”。 又如“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”的“胡旋舞”，“开元十七年，米国遣使献胡旋女三人”;“康国乐舞曲有《贺兰钵》等四曲，其舞急转如风，俗谓之胡旋。”米国是康国一支部落，现如今新疆维吾尔族舞蹈中我们依稀尚能看到“胡旋舞”残存的风韵。以及异域风情突出的《白紵舞》，《柘枝舞》都是中西方文化交流的结晶品。都是载歌载舞一类。至於“拨头”， 前文已有所述。表演形式已是有故事有情节，颇具戏剧雏型的架构，当数《樊哙排君难戏》，也称《樊哙排闼剧》。故事讲的是刘项鸿门宴。这是惟一有文字记载的例子。

教坊一度改名“云韶府”。宋元两代亦设教坊；明代改教坊为教坊司，隶属于礼部，主管乐舞和戏曲。至清代雍正时改教坊司为“和声署”。

“盛唐乐舞”为中国古典戏剧的形成，提供了音乐与舞蹈两大乐剧戏曲所需元素的积累沉淀，无论声腔，器乐，舞蹈语汇，为乐剧戏曲成型作出大量先期的准备和铺填。在语言表现力这一叙事重要元素形成的前奏曲，当数“参军戏”这一“过桥跳板”。

“参军戏”以谐谑调笑，滑稽对答为表演内容，汉代东方朔式的弄臣兴许是发详之端。“开元中黄潘綽，张野狐弄参军，始自汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才免罪。每宴乐，即令衣白袷衫，命俳优弄辱之，経年乃放，后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词言韶州参军，盖由此也。”（【乐府杂录】）原来参军最早用於训诫讽喻，嘲弄挖苦贪官污吏们的！当然，有固定编制，发工资则是唐明皇时代了。表演形式似现代相声，逗哏穿绿衣，谓绿衣参军，秉笏执简；捧哏鹑艮箸髻，称苍鹘。一戏一谑，杂以歌唱。演来有时针砭时弊，类似脱口秀，之后丑净的插科打诨，也许便起源於此。到了宋朝，便演变成杂剧。

宋朝是杂剧形成时期。辽金对峙，在金便称院本。据【辍耕录】记载院本名目达690种之多，可惜均佚失，无文字传世。说宋朝外患内乱不断，这是误判。其实宋朝前一百九十年，还是社会稳定，经济发达。书中曾这样描绘: “太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼔舞；斑白之老，不识干戈。灯宵月夕，雪际花时，举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞往于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笶于柳荫花衢，按管调弦于茶坊酒肆……花光滿路，何限春游; 箫鼔喧空，几家夜宴？伎巧则惊人耳目，奢侈则长人精神”

即便汴京沦陷，靖康蒙难，南宋偏安，临安仍是六桥疏柳，孤屿危亭，三秋桂子，十里荷花，一派繁华景象！【东京梦华录】载“近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座，内有瓦子莲花棚，牡丹棚，黑瓦子夜叉棚，象棚最大，可容数千人。自丁仙现，毛团子，张七圣辈。后来可有人于此作场，瓦中多有货药卖卦，唱故衣……纸画，令曲之类。” 岂非都是古代中国游艺场！

还有一段极其生动的记叙，与后代目莲戏演出极为相似。目莲戏中种种特技表演，都能在这段描述中找到源头雏形: “烟火大起，有假面被发，口吐狼牙烟火如鬼神状者上场，着青帖金花短后之衣，帖金皂袴，跣足携大铜锣，随身步舞而进退，谓之拖锣。……有面涂青绿戴面具，金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之硬鬼。……有假面长髯，展裹綠袍，靴，简如钟馗像者，傍一人以小锣相招，和而舞步，谓之舞判。继有二三瘦瘠以粉涂身，金睛白面如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软杖，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之哑杂剧……又复烟火出散处，以青幕围绕列数十辈，皆假面异服，如祠庙中神鬼塑像，谓之歌帐。” 记载得有多详尽形象: 有服饰，有化装，有道具，有杂耍，有锣经，有鼓谱，有程式，有调度，有角色，有龙套，有幕后合唱歌队，唱念做打，几乎一应俱全！由此可见，宋金杂剧院本，作为基本形态已然确立。

角色行当也相继出现，已有末泥，引戏，副净，副末及装孤之分，而且还出现了编剧！剧作者称为“才人”，《录鬼簿》中便有“前辈已死名公，才人，有所编传奇行于世者” 一说。宋史也有“真宗为杂剧词” 记载，“教坊大使孟角球曾做杂剧本子” 所谓“杂剧本子”也有刊印成书，名谓“掌记”。在《宦门子弟错立身》中，有这样几句对白:

“(生)闲话且休提，你把这时行的传奇，且看掌记，你从头与我再温习！(旦白) 你直待要唱曲，相公知道不是耍处。(生) 不妨。你带得掌记来敷衍一番。(旦) 这里有。”

就这样，“掌记”，剧本有了。“勾栏”剧场有了。“路歧”演员有了。“梳裹”化装有了。“行头”服装有了。“砌末”，道具有了，只待“做场”“敷演”了。当时还有票友下海，良家子弟所扮杂剧谓之“行家生活”，梨园子弟演出谓之“戾家把戏”。宋金永嘉杂剧《宦门子弟错立身》就是写“行家生活”和“戾家把戏”一段缠绵悱恻的爱情故事。

《宦门子弟错立身》系宋元时期南戏作品。“古杭才人”编。写河南同知完颜永康之子完颜寿马，酷爱戏剧，与山东东平府散乐艺人王金榜相爱，冲破门第障碍，千里追亲，下海从艺，与心爱之人终成眷属。此脚本原载【永乐大典】。在【永乐大典】橫遭八国联军兵燹之灾后，被沙俄掠得。后归还三册南戏剧本，《宦门子弟错立身》《张协状元》《小孙屠》即在其中，有戏剧古化石之美誉。

从上述看出，宋朝其实是我国古典戏剧形成极为关健一代。作为一剧之本的文学作品却荡然无存。只能从典籍的片言只语中一窥其朦胧的影像。而蛹化蝶般华丽转身，却不得不让位元杂剧去独领风骚。

元朝剧作家，代表人物号称“元曲四大家”。 王国维在《宋元戏曲考》中说：“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白，然以其年代及造旨论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，字筹伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一” 。

关、白、马、郑，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

关汉卿，号已斋，字汉卿，约生於金代末年（1229-1241年），卒于元成宗大德初年（1300年）。元大都人氏。《录鬼簿》称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”， 编有杂剧67部，现存18部。《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等均是他的代表作。在题为《不伏老》套曲中，他自况“我是个蒸不爛煮不熟搥不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆”，“我玩的是梁园月，飮的是東京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会嚥作会吟诗会双陆，你便是落了我牙歪了我嘴瘤了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路上走。” 一付京都浪子，歌台老大，花间行家，栁巷里手神态，行事乖张，心胸旷达，性情豪迈，才华横溢的“梨园领袖”“杂剧班头”形象呼之欲出，跃然字里行间。但他却是古道热肠，对世间不平之事敢於大声疾呼，伸张正义。在传唱八百年的《窦娥冤》中他写道“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延” ，“地也你不分好歹何为地？天也你错勘贤愚枉做天！” 忠肝义胆，爱憎分明，当得起元杂剧领军人物称呼！

白仆，原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷,隩州（今山西河曲人），生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行踪不详。与元代大诗人元好问世交甚笃，作品最著名的是《墙头马上》。描写的是一个“志量过人”的女性李千金冲破名教，自择配偶的故事，这是一齣喜剧，写得起伏跌宕，热情奔放，历来被认为是爱情剧中的佼佼之作，具有极强的艺术感染力，所以传唱至今。他著有杂剧十六部，现存三部。他还写过《祝英台死嫁梁山伯》，惜已失传。

马致远，号东篱，大都人，他著有杂剧十六种，现存七种。其中《汉宫秋》被后人称做元曲的最佳杰作。《破幽梦孤雁汉宫秋》列为【元曲选】卷首。其余还有《江州司马青衫泪》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄梁梦》、《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》六种，后四种全是演述全真教事迹的“神仙道化”剧。马致远杂剧语言清秀俊逸，《太和正音谱》赞曰“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福两相颉颃，有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。” 评价甚高。

他那首脍炙人口的“天净沙”《秋思》：“枯藤老樹昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”以最精练的用词描绘了一幅极富诗情画意的秋色画卷，情景交融，还顷吐了浪迹天涯的游子落寞思绪，一共用了二十八个字！有声，有色，有情，有景，不愧千古绝唱。

　 郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾县）人，一生写过十八种杂剧剧本，现存有《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香骗翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》、《辅成王周公慑政》、《虎牢关三战吕布》。其中犹以《倩女离魂》最为著名。故事取材於唐朝陈玄佑的小说《离魂记》：秀才王文举与倩女指腹为婚，后因其家道中落而欲悔约赖婚。不料倩女忠贞不逾，就在王文举赴京应试途中，倩女离魂，随王赴京。而王却还以为是倩女本人。当他状元及第，荣归故里，倩女才得魂体合一，终到团圆。剧中成功地塑造了对爱情忠贞不渝的少女形象，因而 “名香天下，声振闺阁”。

元曲之所以难读，倒不是因为它遣词造句有多么深奧难解，恰恰是它将大量市井俚语，方言俗话写进了唱词曲牌中去，而这些语言由於时代阻隔早已消失在我们生活用语中。似“也么哥”之类，读来有时会感到不知所云。但仍可说是十分生活化口语化形象化，便於表演，便於观众接受。如【西厢记】红娘嘲谑张生那段《满庭芳》唱：“来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁。下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇，光油油耀花人眼晴，酸溜溜螫得人牙疼” ，在红娘眼中，张生那股酸劲，油头粉面，顾盼自恋，用她形象生动比喻唱将出来，真能将观众牙根唱酸！

元曲中唱词，无论写景，或是叙事抒情，都可以让演员充分用身段，手势，台步，眼神来表达给人观赏。例子俯拾即是，不胜枚举。

举《汉宫秋》第三折汉元帝【梅花酒】接【收江南】唱为例：

“呀！俺向着这逈野悲凉，草已添黄，色早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨鎗，马负着行装，车运着餱粮，打猎起围场，他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁，他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕迴廊；绕迴廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螿；泣寒螿，绿紗窗；绿紗窗，不思量！呀，不思量，除非铁心肠！铁心肠也愁泪滴千行！美人图今夜掛昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妝。”

整段唱都是动态的，进行式的。昭君出塞时的大漠景色，悲怆心肠，携手河梁，离别悽凉，触景感叹，椒房迴廊……一句一状，声情并茂，你能想象演者唱时，如呆若木鸡，毫不手舞足蹈，舒眉展眼，这还能感染观众吗？汉皇唱时，明妃在舞台上又在干什么呢？猛然想起尚小云前辈在《昭君出塞》中大开大合的表演，仿佛我们与马致远的距离并不遥远，像是触手可及，显得近在咫尺！“万花丛中马神仙，百世集中说致远”“姓名香贯满梨园” ，余芳流韵在身畔！可不是么，邵氏公司由林黛主演的《王昭君》电影就是按马致远《汉宫秋》戏路子演的，可见其影响深远。

中国戏剧从诞生之日起，便打上了歌和舞的烙印。这是古老的和正宗的音乐剧的印记，也有通过古丝绸之路所融合而成的中西方音乐舞蹈集大成的印记。元明清三朝，承前启后，戏剧的传承和发展从未间断过。从现在仍活跃在舞台上的剧目，在元杂剧中仍找得到原始的影子。虽然没有音像实证，但仍能感受到它的气息，它的脉搏，它的身影，它的足迹！无论是猴戏侠义，红净黒头，短打长靠，表演的程式，功夫舞姿，长袖短襖，冠带翎子，进化演变的过程从未停滞不前。

以古典文学四大名著而言，三国，水浒，西游，早在成书之前，就已出现在元杂剧舞台上。

西游记的故事见诸於【大唐三藏取经诗话】，差不多同步出现杨景贤编撰的《西游记》杂剧。

杨景贤，名暹，又名讷，字景贤。生於元顺帝在位时期。蒙古族，前辈移居浙江钱塘。《录鬼簿续编》言杨氏“善琵琶，好戏谑，乐府出人头地。锦阵花营，悠悠乐志。与余交五十年。永乐初，与舜民一般遇宠。后卒于金陵”。作杂剧十八目。仅存《西游记》，此剧共六本二十四出，突破了元杂剧四折一楔的体例，为元杂剧中最巨之作。杨氏流连青楼、同情青楼女子命运，不惜为乐妓蒋兰英作传奇，也是个多情才子。《西游记》关目有：之官逢盗，逼母弃儿，江流认亲，擒贼雪雠，诏餞西行，村姑演涚，木叉售马，华光署保，神佛降孫……

戏到第三本，孙悟空才出场。且看定场诗如何写的：“一自开天辟地，两仪便有吾身，曾教三界费精神，四方神道怕，五嶽鬼兵嗔，六合乾坤混擾，七冥北斗难分，八方世界有谁尊，九天难捕我，十万总魔君。” 接下来托塔李天王与哪吒细数孙猴子盗金丹，偷琼浆种种罪状，奉命捉猴。这里还给孙猴安排了一个老婆，金鼎国公主。还给孙猴还增加一条偷了王母仙衣一件讨好老婆罪状。在八百万天兵，数千员神将，二十八星宿围追堵截下，舞台提示柡有各不相同表演场面，如“行者做走料”，“众绑行者科” ，“做压科”，“行者做慌科”， “天王搜下科”， “行者做筋斗下来拜谢科”，“行者做跌倒科”，“沙拿行者咬科”，“行者引一行人做围住科”，“斗科”，“杀科”，“做丢下涧科”，“鬼兵做砍科”，“做浑战拏住科”，“做打猪跌下科”，“犬做咬住科”，“女王做抱住唐僧科” ，“女王做翻唐僧科” ，“行者做入见混科”，“行者做一筋斗下”， 从这些“科”中，不难看出猴戏在元代已经出现，而且达到相当丰富的打斗水平。

接下来关目有:救孙演咒，行者除妖，鬼母皈依，妖猪幻惑，海棠传耗，导女还裴，细犬擒猪，女王逼婚，迷路问仙，铁扇凶威，水部灭火，贫婆心印，参佛取经，送归东土，三藏朝元。

《西游记》杂剧包括了江流僧，闹天宫，收白马，流沙河，收八戒，女儿国，火焰山主要情节。而其诞生的地方应该不在北方，而在临安。所以对永嘉杂剧有直接影响。50年代曾看过金华婺剧《借扇》，唱的全是曲牌，孙悟空边唱边舞，与京剧猴戏大相径庭，舞蹈身段不是斛斗连天，而是跳跳蹦蹦，还颇有现代音乐剧味道。后来绍剧也整理演出了《三盗芭蕉扇》，而永嘉杂剧发祥地正是浙南温州，俗称温州戏文，鹘伶声嗽。它是中国的百戏之祖，昆山腔，弋阳腔，海盐腔和余姚腔为南戏四大声腔，流行於宣和之后南渡之际，约公元1127年前后。据徐渭《南词叙录》载“南戏始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”

温州虽地僻，宋高宗曾在南渡后一度避禍温州，以“州治为行宫” ，经济繁荣，从而孕育了南戏成长和发展。严格说它的形成早于大都杂剧。擅演长篇连续剧。元末明初流行的《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》合称“四大南戏”，是南戏在元末明初的代表作品。对“南北合流”后所谓“传奇”的成型起过决定性影响。

《西游记》杂剧还有一段失而复得的传奇经历，“西游记小引”述: “曲之盛於胡元，固矣。自西厢而外，長套者绝少。后得是本，乃与之颉颃。嗟乎，多钱善贾，长袖善舞，非元人大手笔曷克臻此耶？特加珍秘，时以自娛。尚携之遊金台，偶为友人持去，未几而友人物故，索之竟成乌有。剑去张华，镜辞王度，惋惜者久之，迨归而怀念不置。忽一日復得之故家敝簏中，捧玩之下，喜可知也。然帙既散乱，字多漫灭，苦心讎校，稹有岁时。逐於宫商鐘吕之间，摘除陶帝虎之缪矣。但天庭异藻，不当终祕之枕中，迺谋而授诸梓，庶几飞毯舞盏时，稍为丝肉一助云尔。若曰顾曲之周郎，辨挝之王应，则吾岂敢。  万历甲寅岁孟秋望日弥伽弟子书於紫芝室。”

中国戏剧武戏中的猴戏，在印度古典叙事舞蹈中也有。神猴 哈奴曼（Hanuman），印度史诗《罗摩衍那》中的英难，他是风神之子。拥有四脸八手，他为了解救阿逾陀国王子罗摩（Rama）之妻悉多（Sita），与罗刹恶魔罗波那（Ravana）大战。 他聪明非凡，神力无比，腾云驾雾，智勇双全，是孙悟空的孪生兄弟。但中国戏曲特有的一个元素，却是独一无二的，那便是武术。

中国武术博大精深，门派繁多，少林武当，峨嵋崆峒，南拳北腿，奇门兵器，眼花缭乱，各显神通。功夫之王李小龙，将中国武术通过电影传播，让中国功夫在全世界赢得观众，变得家喻户晓。而中国戏曲中的武戏，也是独具特色一枝菊坛奇葩，长靠短打，异彩纷呈。当然舞台上的武功，尽是花拳绣腿，不是用来克敌制胜，夺命斗殴。而是将中国武术中的形式美，雕塑美，提练成各式套路，展现给观众，用写意手法来表达现实生活中的战争杀伐，格斗擒拿场面。既火爆又无凶险，既美观又不失真实。有时为了博取观众眼球，标榜真刀真枪，上个《三本铁公鸡》之类的海派京剧，铁公鸡一毛不拨，还被上海一带民众用作比喻吝啬鬼的谚语广为传播。据说京剧武戏在欧洲演出，欧洲同行评价甚高，认为可以解决莎士比亚历史剧中战争场面处理难的问题，他们採用不採用，不得而知。但台湾同行在改编演出莎翁四大悲剧《麦克白》，更名《欲望城国》时，动用了大量京剧武戏程式手段，却显得格外融洽，天然浑成，毫不生硬。

戏曲中的武戏有长靠短打之分。清朝宫庭剧作《鼎足春秋》取材於《三国演义》，有大量长靠戏，如《长板坡》《水淹七军》。而《水泊梁山》则是典型短打武行看家戏，如《野猪林》《武松》。殊不知这些武行戏，无论是“三国戏”还是“水浒戏”，在元杂剧中早已大量存在，而且早於“四大名著”诞生之前，就出现在大都的舞台上。粗略查阅了一下，就令人惊叹不已。

水浒故事发生在宋朝。《大宋宣和遗事》话本首先将宋江三十六人揭竿而起记诸於文字。而章回小说【水浒传】则成书於明朝。万历年间，胡应麟在《少室山房笔丛》中指出：“武林施某所编水浒传，特为盛行。” 元杂剧应该是小说的蓝本。【元曲选】及【元曲选外编】所载“水浒戏”有：《争报恩三虎下山》，《同乐院燕青博鱼》（李文蔚）《黑旋风双献功》(高文秀) ，《梁山泊李逵负荆》(康进之) ，《都孔目风雨还牢末》(李致远) ，《鲁智深喜赏黄花峪》。

“三国戏”则有：《两军师隔江斗智》，《锦云堂暗定连环计》，《关张双赴西蜀梦》(关汉卿)，《关大王独赴单刀会》(关汉卿) ，《刘玄德独赴襄阳会》(高文秀) ，《虎老关三战吕布》(郑德辉)，《诸葛亮博望烧屯》，《关云长千里独行》，《刘玄德醉走黄鹤楼》。

“水浒戏”和“三国戏”在元杂剧中大量涌现，说明武戏这一品种，在元代已然成熟。这是中国式的音乐歌舞剧所独有的形态。从理论上讲，音乐剧所包含的艺术元素门类，允许广采博引，没有排外性。中国武术可以作为一项艺术门类的元素，融入到音乐剧创作中来。如以《少林寺》内容来创作一个“牧羊女”音乐剧，增加武术形态的舞蹈表演，只要处理得法，又有什么不可以呢？应该可以让音乐剧插上包罗万象的瑰丽翅膀，仼意搏击长空，迎风翱翔。

世界上最牛音乐剧出在乾隆朝

（阿  泰）

北京故宫皇家剧场，宁寿宫暢音阁大戏楼，建成於乾隆四十一年（1776年），高20.71米，崇台三层，据传演出时三层舞台同时进行，在电视剧里，看到过大闹天宫孙悟空上天入地，翻腾舞棒，钢丝吊上吊下场景，煞是好看。如此壮观的剧场在世界上也是极无仅有，三层结构，演的是什么戏？确令人遐想绵绵。

翻了一些资料，还是有蛛丝马迹可尋。在秦仲龢翻译的《英使谒见乾隆纪实》一文中，有这样一段鲜活的记载：

“最后的一齣大戏可伟大了，是一齣神怪热闹的戏，它不仅情节诙谐，引人入胜，即就理想而论，亦堪出人意表，据我所能了解，演的是大地和海洋结婚的故事，开场时，乾宅与坤宅各誇耀其豪富，先由大地尽出她所藏的宝物示众，其中有龙，有象，有虎，有鹰，有鸵鸟，这些都是动物。植物方面则有橡树，松树，以及其它奇花异草。海洋方面也不甘示弱，尽出其富藏以与周旋，除常见的岩石，介殼，珊瑚等外，则有鲸鱼，海豚，海狗及海中巨型动物，都是优伶扮演，举动神情皆极酷肖。双方的宝物，尽显露在戏台上，他们在左右两面各绕场三次，然后混而为一，接着就金鼔大作，双方所有的宝物混合在一起，同至戏台之前，盘旋了好一会，又再分为两部分，中间现出一空隙，使鲸鱼上场，站在中央做个司令官，由它代表向乾隆皇帝行礼。行礼时，鲸鱼口中喷水，约有数噸之多，水直趋戏场地板，但地板並不因此而积水，那是建造得法，水一到地，立即由板隙流下去了。这时候观众大乐，和我座位相近的几个大官儿，好像生怕我不懂得剧情之妙，故意提高喉咙，大叫道好呀！很好呀！……”

不要说那位大英帝国公使马戛尔看得一头霧水。我看了这段描述还真猜不出那是百老汇，或是拉斯维加斯搬来的类似“獅子王”，“貓”式的音乐剧，或是那一齣戏的热闹场面，故事内容和表演形式竟如此别出心裁！

暢音阁大戏楼式的舞台，在园明園，颐和园，及热河行宫都有。如此崇台三层结构，即便现代崇尚大场面，崇尚奢华铺张的大艺术家们，也想不出排什么戏，仼凭它仅仅作为一件死古董让人们欣赏而失去了本应有的演艺功能。就算你有能耐搞个《印象故宫》，弄个千把人填滿舞台，折腾个光怪陆离，眼花缭乱，也只能是空枆钱财，昙花一现，过后就一派狼藉，毫无意趣可言。

可乾隆爷就有本事让它好戏连台，生生不息！

众所周知，中国历史上有三个无比辉煌的盛世。文景之治，贞观之治，康乾盛世。康熙一朝，平三藩，除权臣，拓疆域，懲贪污，为清朝财政打下坚实的基础。雍正在位不长，但他却是管理型的君主，据载他披阅公文常至深夜还不知疲倦。至於乾隆爷，自《戏说乾隆》一出，什么刘罗锅啦，纪晓岚啦，还珠格格啦，把一个风流天子形象硬塞给社会观众。当然，戏都编得不错。戏说混说你当了真，这怪不了编戏的。现实生活中的乾隆，作为一国之君，自然自视甚高，难免刚愎自用，什么事都想出人头地，不做老二。写诗他写得最多，一生中写了三万三千九百四十首，遥遥独占鳌头於缪斯神坛之巔！令全世界诗人望尘莫及。编篡【四库全书】，他要超越【永乐大典】，因为他认为永乐大帝是个马大哈，对异端邪说太过心慈手软，必须大刀阔斧於以绞杀删除，他身体力行，显示权威，难怪乾隆朝是中国历史上文字狱产生最多最酷烈的一朝。他六巡江南，是历代帝王卖弄文墨题字最多的一个。他造了这么个怪异的戏台，也算得上空前绝后！玩音乐剧，他比百老汇的任何一位才子都玩得早，玩得凶！他是怎么玩的，不妨与有兴趣者共同探讨之。

这么大的舞台，纵叠三层，当时又没有多媒体，又没有麦克风，你要不让这舞台显得冷冷清清，就让它堆满了人；后排听不清演员唱些什么，说些什么，那就輔以动作，身段，手势，若再表达不清，再用舞蹈，武打，杂技来演绎，直到让观众听明白，看明白为止。

清朝帝王，塞外漠北，刀光剑影，靠的是戎马立国。入关以后，最令其痴迷的便是声色。尤其是唱曲听戏，帝王嫔妃，个个乐此不疲。康熙初，内廷於“南府”“景山”设立管理机构，道光七年更名“昇平署”。“南府”位于南长街南口南府内，由内务府直接管辖，以训练伶人为主。“景山”位于景山內垣西北隅，百余幢房为苏州梨园供奉所居，俗称“苏州巷”。雍正元年除乐户藉，七年废除《教坊司》改为《和声署》（1729年）。乾隆鼎盛时期，“南府”“景山”供奉伶人多达一千余人。

乾隆帝喜好标新立异，偌大戏楼演什么戏？原来元明杂剧传奇，放在三层戏楼演出，太小家子气。他亲自抓剧本创作“工程”，在昭槤所著【嘨亭续录】中有这样记载：

“乾隆初纯皇帝以海內昇平，命张文敏製诸院本进呈，以俻乐部演习。凡各节令皆奏演，其时典故如屈子竞渡，子安题阁诸事，无不谱入。谓之月令承应。其於内廷诸喜庆事，奏演祥徵瑞应者，谓之法宫雅奏。於万寿令节前后，奏演群仙神道添筹錫禧，以及黄童白叟含哺敲腹者，谓之九九大庆。又演目键连尊者救母事，谓之劝善金科，於岁末奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之昇平宝筏，於上元前后日奏之，其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命莊恪亲王谱蜀汉三国志典故，谓之鼎峙春秋。又谱宋政和间梁山诸盗及宋金交兵，徽钦北狩诸事，谓之忠义璇图。其词皆出日华遊客之手，惟能敷衍成章，又抄袭元明水浒义侠，西川图诸院本，曲文远不逮文敏多矣。”

这段文字，对乾隆朝的戏剧创作盛事作了确切的记载。四大宫廷大戏编写人选，演出日程都作了充分翔实的确认。史料价值极其珍贵！

文中提及张文敏，即张照（1691-1745），字得天，号泾南，谥文敏，江苏华亭（今上海松江）人，十九岁便中進士，家住秀野桥西，官至刑部尚书（法务部长）。诗画双绝，尤擅书法，史称“馆阁体”，常为乾隆代笔。曾参与修篡《大清会典》及《一统志》。又精通音律，乾隆六年，奉命与莊恪亲王查明【律吕正义】源委，续修【律吕正义】后编。还创作了【劝善金科】，【升平宝筏】大戏，对后世京昆发展影响极其深远。这个上海籍的才子，开创了上海海派连台本戏的先河！这一历史功勲，本可以大书特书，但往往被史学家所忽视。

《劝善金科》是清宫每于岁末或其它节令演出的节令戏。源出于民间广为流传的《目连记》，《目连记》则本之《大藏盂兰盆传》，为西域大目犍连尊者救母事迹，而假借为唐朝事，亦称《目连救母》。此改编本与民间演出本的旨趣截然不同，意在教化人心，谈忠论孝。其中层出不穷的神佛鬼魅情节正好配合腊月里驱鬼除疫、逐阴迎阳的年俗。全剧共240出。明代郑之珍有《目连救母劝善记》传奇。如《思凡》、《下山》、《骗银》、《骂鸡》之类,在《劝善金科》中虽仍保存,但却给思凡的尼姑、和尚加上悲惨的结局。剧中随处都可看到有违善行的因果报应和地狱的残酷阴森的描绘，并把“妖言惑众”，“调唆镇压”也做为违背教旨列入“雷打十恶”中惩处。一派中国“浮士德”的地狱图像。

目莲戏在民间流传久远。鲁迅小说中也曾提及。在纪念鲁迅先生逝世20周年之际，上海绍剧界演出了小说中提及的《男吊》《女吊》《跳无常》三折“目莲戏”。《女吊》上演时，用“号头”伴奏。吹来阴风飕飕，煞是徹骨凛凛，“嘟……嘟嘟…….” ，演者长发披头，甚是可怖。记得由章彩霞主演。《男吊》则是不化装，两条红绸巾高掛，演者似玩吊环状完成72吊造型，由十三龄童主演。电影《三打白骨精》猪八戒扮演者七龄童则演《跳无常》中的白无常鬼。他带了老婆儿子，月黑风高之夜，去孤坟野塚处打牙祭。他以为丧家供奉的是猪头，却不料差点被狗头所咬，於是他大发雷霆，借题发挥，将世间形形色色“恶狗”大骂一通，骂得狗态毕露，酣畅淋漓，大快人心。

明朝张岱的【陶庵梦忆】中就有目莲戏演出状况描述：“余蕴叔演武场，搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打三四十人，搬演目莲，凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上，如度索，舞絙，翻桌，翻梯，筋斗，蜻蜓，蹬罈，蹬臼，跳索，跳圈，窜火，窜剑，鋸，磨，鼎鑊，刀山，寒氷，剑树，森罗铁城，血繲，一似吴道子地狱变相，为之费纸扎者万钱。……”

可见目莲戏中包含了舞蹈，杂技，武术等诸多艺术门类，再加上音乐的烘托，歌声的惨厉，音乐剧所有元素尽皆具备，天上人间地狱三极世界莫测变幻，在三层戏台上展开类似地狱变的种种场景，是再合适不过的题材选择和演出形式了！

《昇平宝筏》是张照创作的又一部连续剧巨制，同样有240齣。剧情主要依据吴承恩《西游记》小说，也参照元吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧和杨景贤（讷）《西游记》杂剧，以及明人传奇《江流记》等已有的戏剧存在编写而成。《昇平宝筏》创意与《劝善金科》类同,不过将“邪魅”、“障碍”影射了当时人民反清斗争，而孙悟空则成了惩恶和维稳的英雄。但此剧采取和保留了一部分业已散佚的吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧，如“十宰饯别”、“回回指路”篇章，这为后人研究《西游记》小说成因保存了珍贵的资料。

 《昇平宝筏》延续了自元代开创的猴戏传统。故事发生的地点，上至凌霄宝殿，西至洛迦佛国，东至深海龙宫，幽至阎君地府，一路西行，奇峰异峦，危岩深涧，妖洞魔窟，火焰山，水簾洞……包罗万象，应有尽有。神佛道，王臣民，仙人兽，魇鬼妖，展现在三层舞台上，进退有序，各得其所。“如果当年张照没有编写这两部240出的连续剧，我们所看到的杨小楼，郑长泰，盖叫天，张翼鹏的悟空戏（猴戏）就不会有那么丰富多彩。” 可不是吗？《安天会》、《闹龙宮》、《闹天宮》、《斗罗汉》、《借扇》不还在久演不衰？这是一部无与伦比，无比瑰丽破天荒长的神话剧，而且有歌有舞，载歌载舞，虽然没有美式踢踏舞，没有红磨坊艳舞，但它有中华武术特有的融舞蹈，雕刻，诗情画意为一体的中国式的“舞”，有同样漾溢着激情和空灵幽远，响彻亘古的“歌”，这些音乐剧该具备的要素，它都具备。当我们在赞叹瓦格纳神话“乐剧”（ 瓦格纳自己再三强调要称其为“乐剧”而非“歌剧”）《尼伯龙根的指环》恢弘伟大的时候，为什么就想不到张照的《昇平宝筏》？《尼伯龙根的指环》演了四个晚上，而《昇平宝筏》至少可演十四个晚上。为了上演《尼伯龙根的指环》，人们在拜鲁特城建造了一座扇形歌剧院，而我们的乾隆爷为演《昇平宝筏》，不也造了三层楼的大戏院子？当然两者並不具有可比性，但当我们将中国自己的剧作家们放置在他们应有的位子上加以仔细考察时，我们便不会妄自菲薄，我们会引以为自豪。我感到这一点很重要！轻视俗文学的旧观念早该摈弃了！

另一本大戏《鼎峙春秋》系邹金生与周祥钰等合编，也有240齣。那全是三国戏。它的核心思想是“褒蜀、贬魏、詆吴”。宊出歌颂了诸葛亮足智多谋和关羽的忠义千秋。元杂剧《锦云堂美女连环计》、《虎牢关三英战吕布》、《刘玄德独赴襄阳会》、《刘玄德醉走黄鹤楼》、《诸葛亮博望烧屯》、《两军师隔江斗智》、《关云长义勇辞金》、《关大王单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《碧莲会》和传奇《草庐记》、《古城记》、《赤壁记》、《四郡记》等剧目，总体上得到梳釐，拓展，加工，润色。有许多精彩折子，至今仍活跃在舞台上熠熠生辉。如京剧《龙凤呈祥》、《群英会》、《失空斩》、《卧龙吊孝》；徽剧《古城会》、《水淹七军》；昆剧《芦花荡》、《小宴》，以及据此改编的众多地方戏。

　《忠义璇图》亦为周祥钰、邹金生等人编写, 元杂剧明传奇中大量有关《水浒传》故事的戏，收集整理，增删润饰，汇而成集。《水浒传》小说中精华部分，即所谓“宋（江）十回” 、“林（冲）十回” 、“武（松）十回” 、“石（秀）十回” ，都有新的创造。许多剧目至今依然被广大观众所喜闻乐见，百看不厌。有的已成经典单折早被各戏曲院校选用作启蒙教材，如《林冲夜奔》、《武松打店》、《扈家庄》、《蜈蚣岭》等便是。《忠义璇图》中描绘了那些久已流布于舞台的人物故事，对梁山英雄的声势渲染备至，最后以张叔夜招安水浒作结，那是“洗脑”之举，大可不必理会它。洋洋洒洒也有240齣。

若再加上为王廷章编写的描绘和歌颂了杨家将的英雄事迹的《昭代箫韶》，足足有千齣之余。　　

除上述 5种大戏外，还有《封神天榜》（《封神演义》故事）、《楚汉春秋》（刘邦与项羽故事）、《盛世鸿图》（曹彬下江南故事）、《锋剑春秋》（《后列国志》王翦与孙膑故事）、《兴唐外史》（《说唐》瓦岗寨好汉秦琼、罗成故事）、《征西异传》（《说唐征西》薛丁山、樊梨花故事）、《阐道除邪》（《混元盒》张天师除五毒故事）、《铁旗阵》(杨七郎、八郎平南唐等故事,《杨家将演义》中无此情节),《如意宝册》（《平妖传》故事）等大量剧目。

清代宫廷大戏虽由词臣编写，意识形态的影响也让它蒙上一层卫道士的色彩，但仍由于它借助前代作家写的小说、剧本，以及大量民间传说中的精华作为蓝本，所以也保存了不少已佚剧本的片断，对中国戏曲史的研究有着拾遗补阙之功。史学价值不容小觑。

如此浩如烟海的剧本创作，在世界戏剧史上也是一个奇迹！与康熙同年代的法国文艺复兴吋期君主路易十四，一生沉溺于舞蹈艺术，並成就了大喜剧家莫里哀辉煌的太阳王，也没有如此气魄和成就！而关键是这些剧目许多至今仍还存活在舞台上，而且日久弥新，成为长演不衰的经典！因此对乾隆朝戏剧活动在中国演剧史上无论如何定位都不嫌过分，不嫌过誉之词。

戏剧演出并不局限於时令节季在宫中举行。毎逢皇家有寿婚庆典，京城街巷也彩台高搭，对地方广徵百戏，来京献演。乾隆十六年，为庆贺皇太后六十大寿，各地方官衙，五旗诸王，内务府，都察院，大理寺，翰林院，戏台搭了二十二个，盛况空前。“自西华门至西直门外之高粱桥十余里中，各有分地，张设灯綵，结撰楼阁，天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪綵为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。毎数十步间一戏台，南腔北调，備四方之乐；倀童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎。左顾方驚，右则复眩。遊者如入蓬莱仙岛；在琼玉宇中，听霓裳曲，观羽衣舞……”可见排场奢侈靡费。

上有所好，各地方官员能不迎合上意，极尽谄谀奉承之能事？前文提及专为苏州梨园供奉所居 “苏州巷”，还有一个颇有趣味的逸事，曹雪芹写的《红楼梦》中，描绘了贾家从苏州採办来的伶人，芳官、琪官、藕官等十几位色艺双绝的年青优伶的遭遇，不是凭空臆造的神来之笔，而恰好是有真实生活基础为原型的。曹雪芹曾祖父曹玺，夫人孙氏，被选为康熙的保姆。因此祖父曹寅便是康熙的奶兄弟，康熙对其恩宠有加，让他担任江宁织造。他风雅有才，通晓音律，曾写过《续琵琶》传奇。江宁织造虽然只是经办些皇家衣著採办工作的小官，但它还有一个情报机构的责能。曹寅还要将地方官的政绩廉贪，不停向康熙汇报。从现存大量满文奏折看，甚至连民间趣闻轶事，小道新闻也不遗漏，要报与康熙作消遣娱乐性的观赏之用。曹寅和他的儿子曹颙、继子曹頫，先后连任江宁织造近40年。 江宁织造另一任务就是为皇家在苏杨等地物色角色演员。曹雪芹自幼耳濡目染，写伶人遭遇当然得心应手，呼之欲出。这里选录一段苏州织造李煦的一份相关遴选演员奏折摘录於右，即是明证：“今寻得几个女孩子，要教一班戏送进，以搏皇上一笑，窃想昆腔颇多，正要寻个弋腔好教习，学成送去。无奈遍处求访，总没有好的。今蒙皇恩，将著葉国祯前来教导，此等事都是力量做不来的，如此高厚洪恩，真竭顶踵未足尽犬马报答之心，今葉国祯已于本月十六日到苏，理合奏闻，併叩谢皇上大恩，容俟稍有成绪，自当不时奏达。”

曹寅在任期间是否参与苏州女孩“採办”之事不得而知。江南自古出美女，在大清“盛世”康熙年间，江南女子的买卖甚至惊动了中央。康熙四十六年（1707年），康熙皇帝第六次南巡，到了苏州，突然给陪驾的工部尚书王鸿绪下了一道密旨：“前岁南巡，有许多不肖之人骗苏州女子，朕到家里方知。今年恐有如此行者。尔细细打听” 此案查来查去，最后不了了之。原因很简单，康熙自己就是最大“买主”，总不成自己认罪？顺治年间，紫禁城神武门内曾悬挂过孝庄太后的一道懿旨：“有以缠足女子入宫者斩” 。事实上有禁不止。西洋传教士马国贤《京庭十三年》中曾有所记载，热河避暑山庄，毡毯上聚集着一群裹小脚的汉族妃嫔，突然，陛下（康熙）将蛇、癞蛤蟆之类小动物抛向妃嫔们中间，她们惊呼着，躲避着，一派狼狈状，陛下引以为乐，看了十分开心。《红楼梦》中，贾宝玉不也是与琪官交好受到贾政的鞭笞。这是被泯没了的一段很残忍的历史。但也是中国剧史上一段既光辉又催人泪下的一段辛酸史实。略为记上一笔以誌缅怀。

如何评价乾隆朝戏剧活动的历史意义，是个举足轻重的课题。打个比喻吧，它确确实实是演剧史上产生基因裂变式的时代！皇家如此铺张扬厉创导演剧活动，对民间戏剧发展推波助澜，起到了承上启下，然而导致后世花开遍地的繁荣局面，可以说功不可没。

从剧本创作这个范畴而言，乾隆朝远远不及明朝万曆年间。那是产生【六十种曲】、“琵琶荆钗”、“临川四梦” 皇皇巨制的时代！剧本（明称之谓“传奇”）写出来，那只是平面的，文字的。要让它在舞台上立起来，成为立体的，多元的，形象的剧场艺术，这一再创造的过程是相当繁複的。这里包含了诸多艺术门类的人才，须为其付出辛勤的创造性的劳动。这里不仅有作曲的，还有乐队配器的，编舞蹈的，编表演程式的，梳头饰的，画脸谱的，制服装盔头的……斗胆归纳一句，仿佛是“音乐剧化”的蛹化蝶般的全部蜕变过程。明末清初，这一百余年间，民间戏班也好，官府蓄养的家班也罢，它们都在做相同的工作：排演，筛选，将戏展示在舞台上，所有的戏逃不过“适者生存”的选择，观众喜闻乐见的保留了下来，观众反应平平的逐渐出局，淡出舞台。折子戏既获得了观众广泛认可和喜爱，伶人们争奇斗艳为其化精神加工润色也在情理之中。因此乾隆前后，再无传奇佳作问世，相反却出了部剧坛奇书【缀白裘】。这便是时代赋於的铁证般的烙印。

《缀白裘》，是清代刊印的戏曲剧本选集，收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的“折子戏”而非全剧剧本。书名《缀白裘》是“取百狐之腋，聚而成裘”之含意。全书12编（集），48集（卷），由钱德苍根据“玩花主人”的旧编本增删改订而成。钱德苍，字沛思，号镜心居士。因科举不第，澹泊名利，混迹於歌场酒肆，流连于弦乐檀板之际，为人豪放不羁，爱好和熟悉戏曲艺术，所编的按现代说法，纯属舞台演出脚本或导演本。《缀白裘》收录的主要是昆曲，有80余部作品的400多个单齣。每剧所选多寡不等，有选26齣的，如《琵琶记》，也有仅收录一齣的。其中包括南戏和明、清传奇作家的作品。值得一提的是《缀白裘》还收录总题为“梆子腔”的剧本也有30余种约50余折，所用曲调包括很广。清初“花部诸腔”剧本很少刊印流传，这也是《缀白裘》资料价值所在之处。

《缀白裘》不是案头欣赏文学剧本已确切无疑。其中不乏可供演出的科白和舞台提示。而这一时期文人创作的杂剧传奇作品多半是抒发个人胸臆，寄托个人情感之类的案头戏剧文学，就像英国剧作家萧伯纳的某些剧本似的，没有跌宕起伏剧情和戏剧冲突，只有文字和词藻的堆砌和某个特定情绪的抒发宣泄，无戏可演，无戏可观。

乾隆朝曾颁布官员蓄养家庭戏班的禁令， “恐其耗费多金，废弛公务，甚且夤缘生事” ，玩物丧志，确会导致废弛公务。蓄养家班的官员往往自己便是填词度曲的行家，一旦失去舞台实践的基础，便只能寄兴於案头孤芳自赏自赏，丧失了戏剧表演上的活力。由於康乾盛世社会经济的兴旺繁荣，尤其是江淮盐商腰缠万贯，乾隆皇帝下江南六次，都驻蹕杨州，为了讨好皇上，投其所好，气大财粗的盐商，不仅养起了戏班，而且讲究实效，将戏班办得与众不同，对演员配备务求一流上乘，演出服饰场面务求标新立异，演出剧目形式务求精益求精，这就促使演出朝着精品化趋向发展。

不要以为样板戏是文革的产物，其实，乾隆朝也是形成古典样板戏的黄金时代！固然任何时候都不可能有“样板戏”一说，我只是按彼时彼地状况借题发挥一下而已。既然要搏得圣上或观赏者青眼有加，伶人们自当自觉戓不自觉的全身心投入“样板”缔造，毎个舞台调度，每个姿势身段，无不精打细磨，往精品化趋向努力。成果是显而易见的，将每段曲子的形体动作，作了标准化，定型化的规范，经过打磨以后的定格，已臻尽善尽美姿态。师徒之间又以口传心授方式往下传承，直至昆曲传字辈的诞生而得以传世今日！奇迹就发生在我们眼皮底下，为什么我们却视而不见？从《缀白裘》中选两个例子来说说乾隆朝这一剧史上特别值得重视的黄金年代，在打造精品折子戏的过程中，所取得的令人刮目相看的成绩。

昆曲界有句行话：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》。”

《夜奔》和《思凡》，均是昆曲演员的启蒙戏。唱演並重，异常见功夫。《夜奔》是《宝剑记》传奇中的一折。所唱是林冲受尽高俅迫害，投奔梁山时感叹：

“【折桂令】实指望封侯也那万里班超，到如今生逼做叛国红巾，做了背主黄巢。恰便似脱鞲苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟。救国难谁诛正卯？掌刑罚难得皋陶。似这鬓发焦灼，行李萧条。此一去博得个斗转天回，高俅！管叫你海沸山摇。”      整个一场戏由林冲一人表演，边唱边舞，动作大开大合，翻挪腾移，一气呵成，四十分种“一场干”！一句唱往往配上几个身段，唱腔激昂慷慨，动作乾净利索，英雄末途，壮志未改，心似波涛，气冲霄汉，直至唱到“望家乡去路遙……”这绵延不断，行云流水般的，天衣无缝环环相扣的一系列动作设计，情曲贯通，水乳交融，可以说是达到豋峰造绝的完美境界！这段唱、做、念、舞的独唱独舞华采篇章，你找遍芭蕾，戓世界上任何一部音乐剧表演，都无法与之比拟的！这确实可以称作中国古典民族音乐剧的典范！

音乐剧的定义，不同的民族都可有它不同的内涵。印度的歌舞片，或称它音乐剧片也无尚不可，就是南亚的旋律，南亚的节拍，南亚的舞姿，南亚的风情。中国的音乐剧，不必拘泥於北美的狂燥香艳，印度的佻跶奔放，中国的音乐剧，该有本民族的庄重，含蓄特征，它可以用大写意的舞蹈语汇挥洒自如，表达意涵。只要它符合音乐剧所包含的所有特征，难道就因叫法的差异而能否定它的存在？

    同样在《扈家莊》扈三娘边唱边舞的表演中，达到了意境美，动态美，雕塑美的最高境界，让观众从而获得美学上至高无上的享受。同样具备了音乐剧所包含的所有特征。我们可以将这种表达形式，称之为“武戏文唱”。

反之，也可“文戏武演”。

    且看《思凡》，它取材於《玉簪记》中一折，讲述小尼姑赵色空不甘青灯黄卷寂寞，思凡下山故事。文学语言运用上，花部戏的“俗”语随处可见：

“【山坡羊】小尼姑年方二八，正青春，被师傅削了头发。每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟遊戏在山门下。他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他，他与咱，咱共他，两下里多牵挂。冤家！怎能够成就了姻缘，死在阎王殿前由他，把那碾来舂，锯来解，把磨来挨，放在油锅里去炸，啊呀由他！则见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷？啊呀由他，火烧眉毛且顾眼下。……”小尼姑不甘将青春埋葬在“烧香换水”上的心情溢于言表。这些形象的唱都配有与其呼应的手势，步法，身段，表情，这是一种非常细腻，非常传神的舞蹈形式。接下来她看到姿态各异的罗汉，从她的眼中，却读出了另一层的含意。所以在舞蹈语汇运用上也具有复合的双重的意趣：

“【哭皇天】又只见那两旁罗汉，塑得来有些儍角。一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我；一个儿手托香腮，心儿里念着我；一个儿眼倦开，朦胧的觑着我；惟有布袋罗汉笑呵呵，他笑我时儿错，光阴过。有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆？降龙的恼着我；伏虎的恨着我；那长眉大仙愁着我，说我老来时有什么结果。” 这段边唱边舞的表演真有别具风味的美感。与任何经典音乐剧表达角色心情状态的独唱舞段去比较，决不会逊色到那里。只会感到我们中华传统文化是多么博大精深，多姿多采！可以说是独步天下，无与伦比！接下来她发出感叹，又是一番意象並举的表演：

“【香雪灯】佛前灯，做不得洞房花烛；香积厨做不得玳筵东阁；钟鼓楼做不得望夫台；草蒲团做不得芙蓉，芙蓉软褥。奴本是女娇娥，又不是男儿汉。为何腰盘黄绦，身穿直缀？见人家夫妻们，一对对着锦穿罗，啊呀天吓，不由人心热如火，不由人心热如火！” 这段人性的咏叹，配有眉飞色舞，手舞足蹈的具像表演，能不深深打动人心，唤起观众对她的同情和怜惜。演员毎个唱腔身段，无论定格在那一刻都是美轮美奂，让人赏心悦目。

这些折子戏定型到如此精致地步，是乾隆朝所有骚人墨客，乐师伶工共同努力的结果。虽然在创作上，那一代人没有突破明朝湯显祖，徐渭，李渔，魏良輔的成就，但仍继承了追求“本色”的现实主义传统。理论上虽无创新，却也一而贯之。王骥德在《曲律》中这样写道：“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓……”对於剧场演艺实践重要性的认知，所谓“须奏之场上” ，已进入“自由王国”的自觉高度：“戏剧之行与不行，良有其故，庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，也不易入口。村俗戏本，正与其见识不相上下，又鄙猥之曲，可令不识字人，口授而得，故争相演习，以适从其便。以是知过施文彩，以供案头文積，亦非计也。” 由於对戏剧成敗取决於舞台实踐客观规律有了充分认识，催生了对演剧技巧的刻意追求，那时一些散落在文人的笔记式的剧论中，从偏重对词曲的研讨，有意识地转向对表演形式的关注也多了起来，甚至有专著问世。黄旛绰整理出版成书的【梨园原】便是一例。

黄旛绰，据称是弃儒习艺，半路下海的昆曲艺人，他根据自己舞台实践经验，写成《明心鉴》一书，后经胥园居士庄肇奎增订，易名《梨园原》，但未付梓成印，至道光九年仍以其弟子俞维琛，龚瑞丰抄本流传於世。值得一提的是这部类似斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》的表演艺术专著在中国众多古典戏曲论著中，也就仅此一部！书中包括有“明心鉴”，“艺病十种”，“曲白六要”，“身段八要”，“宝山集八则”等共十二章节，前六章还有“论戏统”，“老郎神”，“谢阿蛮论戏始末”，“王大梁详论角色”，“论鼓板乐式”等。且看他在“身段八要”中说些什么：

【辨八形】身段中有八形，须细心分清。

贵者威容：正视，声沉，步重；

富者观容：笑眼，弹指，声緩；

贫者病容：直眼，抱肩，鼻涕；

賤者冶容：邪视，耸肩，行快；

痴者呆容：吊眼，口张，搖头；

疯者怒容：定眼，啼笑，乱行；

病者倦容：泪眼，口喘，身顫；

醉者困容：糢眼，身软，脚硬。

【分四状】四状为喜，怒，哀，惊。

喜者：搖头为要，儍眼，笑容，声欢；

怒者：怒目为要，皱鼻，挺胸，声恨；

哀者：泪眼为要，顿足，呆容，声悲；

惊者：开口为要，颜赤，身战，声竭，。

但看儿童有事物触心，则面发其状，口发其声。喜，怒，哀，惊现於面；欢，恨，悲，竭发於声。

【眼先引】凡作各种形状，必须用眼先引。故昔人有曰：“眼灵睛用力，面状心中生”。

【头微晃】头须微晃，方显活泼，然只能微晃，不可大晃及乱晃也。

【步宜稳】台步不可大，尽人皆知也。然亦不可过小。总之，须求其适中，以稳为要；虽於极快极忙时，亦要清楚。

【手为势】凡形容各种情状，全赖以手指示。

【镜中影】学者宜对大镜演习，自观其得失，自然日有进益也。

【无虚日】言其日日用功，不可间断，间断一日，则三日不能復原。学者切记之。

看了以后不知有何感觉？这可是戏曲院校形体训练大纲吧！音乐剧演员形体训练也可参考！它比斯坥尼《演员自我修养》（二）要早出近200年。想起梅兰芳大师养鸽子练眼神的故事，不还是“眼先引”在循循善诱着吗？真感慨万端啊！什么宝貝我们没有？

在词曲创作上，有人直截了当提出“曲调宜高”，“词宜化俗”，“曲贵乎口头言语，化俗为雅”的主张，所谓“情生於景，景生於情，情景相生，自成声律” 。乾隆六年（1741年），莊亲王允祿，奉敕編纂《律吕正义》后编，乾隆九年編成，但由於南北宫调时隔久远，亥豕鱼鲁混杂莫辨，因而乾隆又命其编修《九宫大成南北宫调谱》。全书八十一卷，收录南北曲二千另九十四支曲牌，若加变体，则足足有四千四百六十六支曲子，包括唐宋词，宋金诸宫调，元明散曲，明清传奇，尽皆收罗。该书最大特点是明确制定“板眼”标示方法；注明工尺，音域高低，节奏快慢，对后世曲谱标记方式，影响深远。

乾隆一朝，笙鼔不绝。紫禁城内，夜夜开锣；紫禁城外，也是鼓乐喧天。

戏剧已不是为逢年过节，娛神祭祖而设。康乾盛世，城市经济蓬勃发展，市民对文化精神生活有了更高的需求。燕都街巷，大小剧场应运而生，广德楼，广和楼，庆乐园，三庆园，已是名噪一时，成为市民大众趋之若鹜的娱乐场所。

典雅的昆曲已成回光返照的余响。通俗化的花部诸腔成雨后春笋之势，冲击着昆曲一枝独秀的霸主地位。 

乾隆初年成书的《梦中缘传奇》序文载：“长安(京师)梨园盛……而所好惟秦腔，啰(啰啰调)，弋(弋阳腔)，厌听吴骚(指昆腔)，闻歌昆曲，辄哄然散去。” 老百姓喜好跃然纸上，早见分晓。

据扬州画舫录载：“雅部即昆曲，花部京腔，秦腔，弋阳腔，梆子腔，罗罗腔，二黄调，统谓之乱弹。” 花部诸腔大致有三个系统：

(一)        弋阳腔系统。包括有弋阳腔，高腔，京腔，梆子腔。

(二)        汉调系统。包括有汉调，二黄(二黄变自汉调，合西皮称皮黄) 。

(三)        秦腔系统。包括有秦腔，西皮，山西梆子，乱弹。

其实，江西弋阳腔生成早於昆腔，一度衰败，至明朝嘉靖年间已成绝响。清初由谭纶接合海盐腔重新崛起。又有一支余脉滞留直隶高阳，后成高腔。至民国十年，温州犹存一个高腔班。

二黄腔源自湖北黄冈，黄陂二县。汉调起自湖北，先於皮黄。“时下盛尚黄腔，黄腔起于湖北黄冈县，词意俚鄙，皆若辈隨口诌成，不经文人笔墨，宜无当于大雅。” 且“ 皮黄俗调，习之既易，听者亦入耳”。

戏剧民间流传，俗以代雅，这是必然趋势。在民间形成大气候的花部诸腔，不可能不传入禁中。乾隆南巡之际，想必也领略过“俗调”妙趣。至乾隆五十五年，徽班借为乾隆爷八旬万寿大庆入都祝禧为名，堂而皇之进京，开创了中国戏曲史上一齣大戏，这是后话。而发祥之端，却在乾隆朝。且略叙一二。

久负盛名“四大徽班” 各擅胜长。

【金台残泪记】有如下描述：

“四喜曰曲子。先辈风流，饩羊尚存，不为淫娃春牍应雅。世有周郎，能无三顾？古称清歌妙舞，又曰丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然故也。至今堂会终无以易之。

“三庆曰轴子，毎日撒帘以后，公中人各奏尔能，所演皆新排近事，连日排演，博人叫好，全在於此。所谓巴人下里，举国和之，未能免俗，聊复尔尔，乐乐其所自生，亦乌可少？

“和春曰把子，每日亭午必演《三国》《水浒》诸小说名中轴子。工技击者各出其技，痀瘘，丈人，承蜩，弄丸，公孙大娘舞剑器，浑脱浏漓，顿挫发扬，蹈厉，总干山立，亦无可一日无此。

“春台曰孩子，云里帝城，如锦绣万花谷，春日迟迟，万紫千红，都非凡艳。而春台则诸郎之夭夭，少好咸萃焉，奇花初胎，有人心固当以千万金铃护惜之。”

自三庆班始，转而“四大徽班” 晉京。“四大徽班” 各有特色妙招，自成风格，无可取代。“四喜班”唱工独步天下，王公贵族家唱堂会几乎由其包揽。 “三庆班”善倡新戏。新闻时事，随时入戏，论古谈今，独步京城。 “春和班”擅演武戏，长靠短打，把子翻腾，矫若惊龙，动若猛禽。 “春台班”是娃娃新秀班。蓓蕾初绽，雏莺初啭，狂蜂追逐，浪蝶消魂……这是后话。随着京剧豋上历史舞台，中国剧史又翻开崭新的篇章！

滩簧与弹词的血缘亲

(阿泰)

中国戏曲从宋、元、明、清一路走来，至近代二十世纪，昆曲式微，花部诸腔裹足不前，而各地方民间小戏，却成井喷状态，如雨后春笋般地萌芽吐青、展枝长叶，显示了旺盛的生命力。这便是被人称作“三小戏” 的滩簧、采茶、花鼓戏系统的新生剧种。

这些剧种的音乐很多来自民歌小调，贴近民众，为当地百姓喜闻乐见。唱词通俗易懂，亦无过多格律限制，现编现唱，毋须刻意斟酌，演的多半是民众耳熟能详的民间传说故事。但有时侯也有所谓“肉子戏” ，唱词有雅有俗，似非信手拈来。追根溯源，从剧目到唱句，大都来源於“弹词” 。以越剧这个中国戏曲第二大剧种为例，被越剧艺人称之谓“传统戏” 者，无一例外均来自弹词作品。谭正璧先生著述的【弹词叙录】一书中，收录了两百种弹词作品介绍。（据他估计，弹词作品应在四百种以上）越剧的传统剧目，应有尽有，在这里都能找到原始的痕迹。略举一二：

十美图（盘夫索夫）；三笑姻缘；云中落绣鞋；双连笔（三看御妹）；双珠凤；文武香球；巧姻缘；玉连环；玉蜻蜓；雷峰塔白蛇传；白蛇传后集；再生缘（孟丽君）；何文秀；杨乃武；孟姜女寻夫；宝莲灯；珍珠塔；槐荫记；碧玉簪；倭袍传（刁刘氏、毛子佩闯宫）；玉堂春；天雨花（左维明巧断无头案）；大红袍；二度梅；描金凤……

可以这样断定：出现在近代的各地方小戏，与弹词无不具有千丝万缕的血缘关系。

再举一个实例。甬剧俗称宁波滩簧。上海是现代甬剧发详地。缔造这一剧种的主要人物是著名甬剧演员徐凤仙、贺显民伉俪。上世纪50年代初，徐凤仙初临上海，以筱显民、徐凤仙艺名在电台里开唱“四明南词”《玉连环》，一炮走红。当时另一位“四明南词” 说唱者周廷发，接连开唱《孟丽君》、《大红袍》、《包公与狄青》、《包公案》，广受在沪宁波藉听众欢迎。差不多毎晚黄金时段，左邻右舍，浓郁的乡音此起彼伏，演唱者一边推销推销乌贼蛋、黄鱼鲞，一边弹唱着又糯又脆的“四明南词” ，令人深深陶醉在书中情节的场景里，为主人翁的悲欢离合身世而喜怒哀乐着。徐凤仙、贺显民伉俪就是在电台唱红之后，组建堇风甬剧团。之后凭借《半把剪刀》、《双玉蝉》、《天要落雨娘要嫁》三部大戏，奠定了上海甬剧独树一帜的地位。

除了“四明南词” 曲种，浙东一带还有“走书”、“ 梨花落” 等说唱曲种。演唱曲目主要均来自弹词作品。最典型的当属苏州“评弹” 。苏州“评弹” 又有“大书”“小书”之分。“大书”即评话，只说不唱；“小书”即是弹词，有说有唱。而书的内容除了原创新作，无一不取自弹词作品。如久唱不衰的“三笑”“ 描金凤”“ 珍珠塔”“ 双珠凤”“ 杨乃武与小白菜” “玉蜻蜓” 均是。

弹词是流传在南方诸省的“讲唱文学”。流传於福建的“评话”和流传於广东的“木鱼书” 也是这一类作品。它和北方的“鼓词”相似，都是从“变文” 进化而成。而“鼓词” 的唱词以“三三四”的十字句为主; 而弹词则是以“二二三”七字句为主，有时加上三个衬字，其句式与变文的格调如同一辙。

“变文” 是弹词的前身，它的产生是在佛教盛行的唐代。从敦煌石窟中曾发现大量“变文”手写本，可惜许多珍贵文物被一些所谓外国探险家盗买出境，流失在异国他乡的各大博物馆里。1957年，有学者从国内外187部手写本选取78部作品，整理出版。除了劝人为善，描写因果报应的佛教故事，还有《伍子胥变文》﹑《汉将王陵变》﹑《王昭君变文》﹑《搜神记》﹑《孝子传》等民间故事。

郑振铎先生在《中国俗文学史》写道: “当变文在宋初被禁令所消灭时，供佛的庙宇再不能够讲唱故事了。但民间是喜爱这种讲唱的故事的，於是在瓦子里便有人摸擬着和尚们的讲唱文学，而又有了所谓《诸宫调》《小说》《讲史》等等这种讲唱的故事。”最为著名的是《董解元西厢记诸宫调》即是中国古典文学中鉅制瑰宝。

董解元西厢记，亦称“董西厢” ，诞生时代应早於王实甫的“王西厢” 。董解元生平已无从详考。有的说“董解元,名朗” ，有的说是“大金章时人” “金章宗学士” ，他是金代文人，作品写作时间应在宋金对峙年代则是毫无疑问的。《董西厢》是今存宋金诸宫调最完整的作品，也是对而后的戏剧产生深远影响的代表作之一。

西厢记故事最早出现在唐代，即《莺莺传》，为著名的唐人传奇，作者元稹。《董西厢》是在《莺莺传》故事基础上进行二度创作。结构恢宏大气，人物形象显明，所用十四种宫调，193套组曲，内容从普救寺崔张巧遇始，闹斋寺警、法聪传书、白马解围、侍月西厢、萱堂拷红、长亭送别、旅舍惊梦、崔张出走，到结尾有情人终成眷属，情节一波三折，跌宕起伏，有情有致，引人入胜，具有很强的戏剧性。尤其是词曲的语言生动优美，口语化的比喻随处可见，天然浑成，雅俗共见，为嗣后王实甫的戏剧改编，打下了厚实的文学基础。如长亭送别时的描绘：“忆得枕鸳衾凤，今宵管半壁儿没用。触目凄凉千万种。见滴流流的红叶,淅零零的微雨,率的西风。”〔尾〕：“驴鞭半袅，吟肩双耸。休问离愁轻重，向个马儿上驮也驮不动。”与王实甫“四围山色中,一鞭残照里” 意境相同，《董西厢》与《王西厢》的传承关係已可见一斑。

佛门子弟也不甘寂寞，他们在禁令稍缓时，又以“说经”形式，宣扬教义，劝人为善。从变文演变成宣讲的“宝卷”。 “宝卷” 中对戏曲影响最大的当数《目莲救母出离地狱升天宝卷》，民间流传数百年的“目莲戏” 源出於此。

据佛经记载，目乾莲是萨迦牟尼十大弟子之一。敦煌变文集中已有《目连缘起》和《大目乾连冥间救母》变文存在。故事内容叙说目连之母，家境虽然富裕，然而贪婪成性，天天烹羊宰牛，宴食无度，从不修善积德。死后被打入阴曹地府，受尽苦刑的惩处。目连为了救母脱离苦海，出家修行，修成正果，来到酆都城饿鬼道中，见到了苦受惩罚的母亲。祇见母亲食到口边，便化成炭火，只能听凭飢锇熬煎，苦不堪言。目连无计可施，又祈求佛祖。佛祖教目连于七月十五日建盂兰盆会，借十方僧众之力让母吃饱。目连依佛嘱，于七月十五设盂兰盆会供养十方僧众，超度亡灵。目连母亲才得以吃饱，转入人世，但却生变为狗。目连又念了七天七夜的经，使他母亲脱离狗身，进入天堂。是个典型劝人为善的故事。

宋代孟元老所撰《东京梦华录》中有所记载：“七月十五日中元节……构肆乐人，自过七夕，便搬目莲救母杂剧，直至十五止，观者增倍” 。孟元老是在靖康之后，南渡临安，抚今思昔，不堪回首，借写作《东京梦华录》寄托故国之思的，书中记录了北宋汴京繁华往事。中元节祭祀香火旺盛。勾栏瓦肆演出目莲救母杂剧，自七月七日演起，直至七月十五日，足足演了八天，观者成倍增加，盛况空前。《东京梦华录》是这样描写这场演出场景的：

“烟火大起，有假面披发，口吐狼牙烟火如鬼神状者上场，着青帖金花短后之衣，帖金皂袴，跣足携大铜锣，隨身步舞而进退，谓之抱锣……有面涂青绿戴面具，金睛，钸以豹皮锦绣看带之类，谓之硬鬼。……有假面長髯，展裹绿袍、靴，简如钟馗像者，傍一人以小锣相招，和而舞步，谓之舞判。继有二三瘦瘠以粉涂身，金睛白面如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软杖，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之哑杂剧。……又复烟火出数处，以青幕围绕列数十辈，皆假面异服，如祠庙中神鬼塑像，谓之歇张。”这里所说的“抱锣”、“硬鬼”、“舞判”、“哑杂剧”、“歇张”， 都是当时对演出某段戏的称谓。

明张岱《陶庵梦忆》对目莲戏演出记载更详：“……搭一大台，选……能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜，四围女台百什座，戏於献技台上，如度索、舞絙、翻桌、翻梯、筋斗、蜻蜓、蹬罈、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑、锯、磨、鼎镬、刀山、寒冰、剑树、森罗铁城、血懈，一似吴道子地狱变相，为之费纸扎者万钱。……”目莲戏串插这么丰富多彩杂耍，怎么不成倍吸引观众前来观看。

中元节俗称鬼节。演目莲戏习俗一直延续至今。鲁迅先生在他小说《社戏》中描写的也正是民间七月演目莲戏的民俗。在他逝世20周年时，上海绍剧界十三龄童、七龄童、章艳秋特地纪念演出了《男吊》《女吊》《跳无常》，均是目莲戏中折子。如十三龄童演的《男吊》，又称“七十二吊” ，演员用两根红绸带，翻身转腾，表演类似吊环的各式各样造型，极为惊险。须知这些都是建国初期，被认定为宣扬封建迷信的禁戏，为了纪念鲁迅先生，暂时网开一面，让人们对这些“鬼戏” 能窥豹於一斑。

【宝卷】中除了宣扬佛经故事外，还有相当一部份世俗的题材作品。如：梁山伯宝卷、孟姜仙女宝卷、珍珠塔、白蛇宝卷、何文秀宝卷、正德遊龙宝卷、花枷良愿龙图宝卷（包公断案故事）、赵氐贤孝宝卷（蔡伯喈、赵五娘故事，为琵琶记原型）等。还有一部《后梁山伯祝英台还魂团圆记》，说是梁山伯、祝英台死后还魂，成了带兵武将，南征北伐，功成名就，山伯封为定国王，除了与祝英台完婚，另外还娶了二女，故亦称《三美图》。当然剧情近於荒诞。但如果照这套路去演《梁祝》，说不定还真别有风味。

弹词的形成，与“变文”、“宝卷” 的演变是一脉相承的。最早见於刻本的，据郑振铎先生说，当是编撰《元曲选》的臧晋叔在明万曆年间刻印元末杨维桢的《四遊记弹词》（侠遊、仙遊、冥遊、梦遊，他仅刻其三）。稍后，有嘉靖年间杨慎所作《二十一史弹词》。但真正具有戏剧色彩的弹词作品，当数明末出现的《白蛇传》。郑振铎先生收有崇祯年间手抄本，“无更古於此者” ，郑先生的藏书是出了名的丰富，这个结论不至于有误。

弹词作品情节生动，弹唱一部作品，往往须经一月半年，又因演唱曲词通俗易懂，极具草根特色，茶坊酒肆，一把琵琶弦索，便可演出，所以深受市井平民欢迎。唐伯虎、小方卿、孟丽君、何文秀……书中主人翁，江南一带几乎家喻户晓。尤其是妇女群体“粉丝”众多。“弹词为妇女们所最喜爱的东西，故一般长日无事的妇女们，便每以读弹词或听唱弹词为消遣永昼的方法。”“渐渐的有文才的妇女们便得到了一个发洩她们诗才和牢骚不平的机会了。她们也动手来写作自己所要写的弹词。她们把自己的心情，把自己的困苦，把自己的理想，都寄讬在弹词里了。”（郑振铎：【中国俗文学史】）

这就出现了中国文学史上一个独特的现象。在创作弹词作品中，涌现了一个女诗人群体。无论是驾驭诗词歌赋的才华，或是叙说故事的跌宕起伏、细枝末节、心理描述、情感抒发诸多方面的成就，一点都不输与须眉。

这一弹词作家群体中，有作《天雨花》的陶贞怀；作《再生缘》的陈端生、续写的梁德绳；写《笔生花》的邱心如；写《梦影缘》的郑澹若；其女周颖家芳亦写了《精忠传》；写《凤双飞》的程蕙英；写《玉连环》的朱素仙；还有曾改订付梓《玉钏缘》、《再生缘》、《再造天》（即《续再生缘》）、《锦上花》的侯香叶……

大家都熟悉宋朝大诗人李清照，她是中国历史上首屈一指女性抒情诗人。而这一群体，既是抒情诗人，又是叙事诗人。在中国文学史上，应该赋予她们应有的地位！总觉得她们並不比李易安逊色。即便如此，这些贴近平民百姓生活的草根文化，一直受到正统文人的蔑视。将它说成是“盲子弹词，乞儿谎语” ，难登大雅之堂。

终究还有慧眼识宝之人。

1954年，陈寅恪先生“论《再生缘》”一文问世，他充分肯定了弹词作品的文学价值，以及其应有的恰如其分的历史定位。他在文中断然肯定：“《再生缘》之文，质言之，乃是叙事言情七言排律之长篇巨制也” 谈及其艺术成就，足可以与李白、杜甫嫓美。不但如此，甚至比希腊、印度史诗，也尽能各领风骚：“世人往往震矜于天竺、希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。”

郭沫若对陈寅恪的论断持充分肯定的态度，他对陈寅恪将《再生缘》“比之于印度、希腊的古史诗，那是从诗的形式来说的。如果从叙事的生动严密、波浪层出，从人物的性格塑造、心理描写来说……，陈端生的本领比之十八、九世纪英、法大作家们，如英国的司考特（Scott，1771-1832）、法国的司汤达（Stendhal，1783-1842）和巴尔扎克(Balzac，1799-1850) ，实际上也未遑多让。他们三位都比她要稍晚一些，都是在成熟的年龄以散文的形式来从事创作的；而陈端生则不然，她用的是诗歌形式，而开始创作时只有十八、九岁。这应该说是更加难能可贵的。”

陈、郭两位国学根底深厚，对《再生缘》弹词推崇备至，给予如此高度的评价，确是颠覆了传统对弹词作品轻视的偏颇看法，让弹词作品能在中国文学史上理直气壮占有一席之地。人们对英国女作家奧斯汀百般崇拜，而对弹词女作家陈端生、陶贞怀、邱心如，却无敬仰之心，实在也是一种崇洋媚外、妄自菲薄的心态作祟。

弹词《再生缘》说的是孟丽君传奇故事。从孟丽君比武招亲、皇甫少华与刘奎璧射箭比武始，然而孟家遭奸臣陷害，孟丽君女扮男装，上京赶考得中魁元，又因医好太后痼疾，晉位宰相。她易钗及弁行藏终被皇帝识破，那个风流皇帝屡次三番试图不轨，未能得逞，最后有情人完婚团圆，皆大欢喜。全书二十卷八十回，陈瑞生写至十七卷，后三卷为梁德绳续写。续写者难以免俗，以大团圆结局，陈瑞生脑海中是否另有构思，便不得而知。

《再生缘》是部相当成功的作品。曲折多采的情节，人物形象的丰满，被改编成各种地方戏，至今在舞台上仍大受欢迎，与这位杰出的女性作家才华横溢的生花妙笔是难以分割的。

陈瑞生，於乾隆十六年，即1751年生於西子湖畔杭州。祖父陈兆仑（句山），历任《续文献通考》纂修官总裁、太仆寺卿、顺天府府尹、太常寺卿、通政司副使之职。父亲陈玉敦任职内阁中书、山东豋州府同知、云南临安府同知。可说是阀阅门第，书香之家。隨父辈宦游四方，见多识广。真可谓“侍父宦游游且壮，蒙亲垂爱爱偏拳” 。尤其是母亲汪氏文学素养极高，教女有方。她回忆起慈母启蒙教导，写道：

尽尝世上辛酸味，追忆闺中幼稚年。姊妹连床听夜雨，樁萱分韵课诗篇。

慈母解颐频指教，痴儿说梦更缠绵。自从憔悴萱堂后，遂使芸缃彩笔捐。

陈瑞生十八岁在北京开始写《再生缘》，到二十岁已在山东写完十六卷，其工作量可想而知，即便手抄一部，亦非易事。那年秋天母亲病故，便有“彩笔捐” 万念俱灰的感觉。往昔初展羊毫时的心情，似乎荡然无存。

静坐芸窗忆旧时，每寻闲绪写新词。纵横彩笔挥浓墨，点缀幽情出巧思。

论事可关忠孝事，评诗原是拙愚诗。知音未尽观书兴，再续前文共玩之。

闺帏无事小窗前，秋夜初寒转未眠。灯影斜摇书案侧，雨声频滴曲栏边。

闲拈新诗难成句，略捡微词可作篇。今夜安闲权自适，聊将彩笔写良缘。

看她写作时何等闲适，何等惬意！但她命运多乖，所适庸庸，夫婿范菼，因科场弊案获罪，发配伊犁。她的心情跌至低谷。

琴瑟喜同心好合，明珠早向掌中悬。亨衢顺境殊安乐，利锁名缰却挂牵。

一曲惊弦弦顿绝，半轮破镜镜难圆。失群征雁斜阳外，羁旅愁人绝塞边。

从此情伤情杳渺，年来肠断意忧煎。未酬夫子情难已，强抚双儿志自坚。

日坐愁城凝血泪，神飞万里阻风烟。遂如射柳联姻后，好事多磨几许年。

写的虽是皇甫少华心情，从中也透露了她人生感慨。十七卷四回章节，她竟用了足足一年时间断断续续写成。写书的意趣尽丧。虽然嘉庆元年（1796年）夫婿逢赦归来，但她已命悬一丝，不久病逝，终年仅四十六岁。

《再生缘》在作者在世时，以手抄本的形式广为流传。直至侯香叶将其付梓成书。之所以两百多年来，孟丽君仍受观众的喜爱，不得不归功於弹词《再生缘》的艺术魅力。《再生缘》的情节波澜起伏，引人入胜；人物塑造，细腻真切，所展现的场景戏剧性极强。60年代丁西林提取了原作中喜剧性矛盾冲突的因素，加以顺势发挥，然而改编成六幕喜剧。成了他所有喜剧作品的压卷之作，也並非偶然。丁西林也是真正读懂《再生缘》的知音，他对《再生缘》价值的肯定，完全体现在他改编创作的《孟丽君》话剧上。这比说千句、道一万更具有说服力。

侯香叶是嘉庆道光年间的人，她改订出版的弹词作品四种：《玉钏缘》、《再生缘》、《再造天》（即《续再生缘》）、《锦上花》。前三部都与孟丽君都有关联。《玉钏缘》讲的是孟丽君前世；《再生缘》讲的是孟丽君今生；《再造天》讲的是孟丽君后事。越剧路头戏有一部颇为有名的连台本戏《小孟丽君》，就是取材於《再造天》，即《续再生缘》。写《再生缘》中邬必凱投生为皇甫少华之女“飞龙”，后为英宗妃子。为报前世宿仇，她用尽心思，重用奸臣，祸害忠良，作恶多端。皇甫少华重返朝綱，大义灭亲，为国除害，飞龙终被賜死。

弹词作品，对於滩簧戏的影响，似乎起到乳娘般的作用。除了孟丽君，《三笑姻缘》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等，皆是实例。在吴音侬侬地区，苏州评弹艺人们，以这三部妇孺皆知的“书”安身立命、受用终生的还不在少数。而这一地区的地方戏，如越剧、锡剧、淮剧……都拿这些剧目，作为看家戏、代表作来看待。尤其“秋香三笑留情”，“唐伯虎点秋香”的故事生动有趣，观众百看不厌。香港电影业者，以此题材拍摄电影，票房均不俗。可见《三笑姻缘》深入人心，远远超过其它弹词作品。

《三笑姻缘》作者吴毓昌，字信天，上海金山张堰人。作品初刊於嘉庆癸酉年。这部弹词作品可以说是“别开生面”， 别树一帜。且不说唱词写得风雅有致，它的表（演唱者表述）、白（演唱者表演剧中人物的念白）带有丰富的方言俗语，显得异常生动，生活气息浓郁。先看这首“鹧鸪天” ，相当於《红楼梦》“满紙荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”一样，是作者自况式的表白：

“何许先生吴毓昌，近来不做狧狲王。吹竽声曼讯千古，弹铗歌惭走四方。番旧谱，按新腔，权将嘻笑当文章。齐谐荒诞供喷饭，才拨冰弦閧一堂。”

吴先生何许人也？原来是训蒙学究，教教頑童的“狧狲王” 。近来改行了！吹竽弹铗，旧谱新腔，写弹词，唱四方，嘻笑调侃，皆成文章，“齐谐荒诞供喷饭，才拨冰弦閧一堂。”为的是将欢愉带给大家。这一态度倒亦无可厚非，无奈蹧蹋了一个唐解元。

再錄一段唱词看看：

“才撇了殢雨尤云风月场，缘何离却便思量？

笑巫山十二难求迹，神女如何压群芳？

说甚的七夕牵牛邀织女，蓝桥捣药遇裴航。

吹箫弄玉同骑凤，金盌重逢窈窕娘。

这多是鬼怪仙妖成匹配，看将来无凭无据却荒唐。

怎及得我那人儿生就轻盈儿，好一个风流俊俏，他是素口蛮腰妃子步，虢眉华发寿阳装。

独爱他一双媚眼勾魂魄，细嫩肌肤白似霜，

每日里玉镜晓装花並美，呼郎常做画眉郎。

闲来爱把瑶琴操，也学焚香按工与商，

效区区一曲凤求凰，灯花夜落敲棊子，布就连环把罗网张，

杀的俺抛车弃马屢抱鎗，还待要直抵核心那肯降，

一笔惊人直可爱，虽然小楷却端方。

这要戏作相思字几行，道我恋新弃旧会装腔。

白描却仿龙眠笔，画一幅男女慿栏纳晩凉。

看莲开並蒂睡鸳鸯，指点分明要我去详。

到晩来浅斟低酌锁金帐，宛如那晓月笼，荤海棠，

曼曼的深入不毛交头宿，妙不过舌尖儿只管送来尝，

微微还逗口脂香，却叫我如何遏得住魂荡，怎不由人情兴狂！

到如今待要抛时难以撇，甘心情愿做楚襄王，守住阳台永不忘，

好共他为云为雨去过时光，自号温柔老此乡！”

明明说的是男欢女爱俗事，洋洋洒洒竟写得如此风雅，如此含蓄。大画家大才子唐寅，此时刚娶了第八房妻妾，名曰“九空” ，“那九空女皈依释教，带髮修行，却被我歪缠不过，情难我却，又得奇缘。”两情缠绵，无休无止。於是乎“陆氏大娘道我浪荡无休，功名有碍，约齐众美，送区区书馆孤眠” 以下一段表白，颇能一窥《三笑姻缘》语言风格：“自从大老倌娶仔九空……看看大老官个滿眼介面黄肌瘦，意懒神昏，明知他房劳过度，变了药渣勒里哉！”这段情节是三笑姻缘前奏，周星驰的电影《唐伯虎点秋香》就是採用了这个故事由头。

《三笑姻缘》完全是杜撰的故事。江南才子唐伯虎风流倜傥，但也不是豋徒子。家住东亭的华太师，膝下未必有华文华武两个戆大伲子。故事子虚乌有，却伪托了真人真地。因此坊间传闻，说评弹的艺人，到东亭茶楼说书，绝对不敢弹唱《三笑》，否则东亭乡民一定会报以老拳，让其下不了台。

但《三笑姻缘》确实有其独特的魅力，华太师府中丫环秋香，隨主子在苏州虎丘云岩寺焚香礼佛，然而回转东亭。一路上有意无意对偶而邂逅的唐伯虎唐解元三笑留情，害得这位风流才子魂不守舍，跟隨华府官船来至东亭，卖身为奴，混进华府。最后嬴得佳人归。故事一而再、再而三地被搬上舞台、银幕。一九六二年，香港长城影业公司拍攝了音乐片《三笑》，由陈思思、向群主演。在上海放映时，观者如潮，曾引起不小的轰动。其中主演唐伯虎的向群，原是上海越剧演员，给人印象原本不俗，口碑也不错。谁料她赴港拍摄【三笑】，一炮走红。现在重看旧作，她举手投足，一笑一颦，一板一眼，颇显功底，演来游刃有余，人物刻划细腻传神，确也非同凡响！

【三笑】的成功，更主要因素，我认为是音乐创作和文学语言均能独树一帜，底蕴深厚！

说起音乐剧民族化问题，【三笑】成功的例子，是个值得探讨的范例。因为它不是纯属戏曲蜕变演化而成，而是真正意义上的民族音乐剧电影！将它与美国音乐剧大片《真、善。美》，也即《音乐之声》相比，可以说各有千秋，亳不逊色。一个是奧地利音乐风味，一个则是东方乐韵的经典。

说它是民族的音乐剧，不仅仅指整部电影唱的歌，所占比重不下於60%，我没有细算，可能还超过此比例。更主要的是，它选用的旋律全是吴语侬侬的江南民间小调，流行於苏州，扬州，无锡，上海，甚至还有沪剧，锡剧，评弹，滑稽，苏滩的曲调。如评弹中的《山歌凋》《吟诗调》；锡剧《大陆调》《无锡景》《摩珂萨》；沪剧《紧拉慢唱》等，江南民间俚曲小调则更多：《茉莉花》，《湘江浪》《吴江歌》《知心客》《银钮丝》《紫竹调》《梨膏糖调》《哭七七》《道情调》；以及杨州小调《杨柳青》《拨根芦柴花》《泗州调》《叠断桥》《小扳艄》《剪剪花》等。许多小调，在上世纪三、五十年代，还广泛流传民间，连小孩子都能哼会唱！甚至于可以说比眼下流行歌曲还普及！贺乐汀为电影【马路天使】谱写的《天涯歌女》《四季歌》，也是从此类江南小调脱胎而来。许如辉将《紫竹调》旋律首次运用在沪剧【罗汉钱】上，“燕燕侬是小姑娘” 唱来娓娓动听，成就了半个多世纪常唱不衰的经典名段。而上述这些曲调，都是江浙沪一带久经传唱的民歌俚曲。“唐伯虎点秋香”的故事发生地也在苏州一带，用这一带的民歌小调，作为音乐剧的基本音乐元素去诠释，去演述，就显得格外贴切！格外传神！格外情景交融，相得益彰，然而，铸成经典，铸成绝唱！

有人形容江南民间丝竹音乐“糯”“嗲”“软”，确实，江南音乐和北方鼓书慷慨激昂、深沉厚醇的风格截然不同。与南方粤曲“飘”“娇”“媚”的韵味，也不尽雷同。它显得有些清淡、典雅，俊逸，隽永，犹如江南的菜肴，人们喜欢白水清蒸，口味鲜淡。【三笑】音乐植根於江南水乡沃土肥壤之中，这就是真正民族的独特的毫无二致音乐之魂！“糯”糯到了心窝，“嗲”嗲到喉根，“软”软到了骨髓！从历史久远苏沪之间昆山昆曲“水磨腔”而言，如今不是唱到了联合国，震憾了全世界，并嬴得了一片赞不绝口之声？有人或许会说，这种单薄的音调与莫扎特、贝多芬不能比，正因为不能比，它才能毫无愧色地屹立在世界艺术之林大放异彩！既然敢称民族音乐剧，就是要有这样的实力和魄力。【牡丹亭】担当得起，我认为这部全然民族化的音乐剧【三笑】，同祥担当得起如此赞誉！它，确确实实是一部无以伦比的优秀民族音乐剧电影，值得写民族音乐剧的人们借鉴学习。它与好莱坞任何一部音乐剧电影相媲美，都逊色不到那里！

【三笑】中的曲词大俗大雅，达到了非常高的境界，看似俗到绝底，但你要写成这样雅俗共赏的曲词，没有深厚的古典文学修养，恐怕谈也勿要谈！中国韵文史，从诗经楚辞、乐府汉赋、唐诗宋词、元明散曲，一路发展，仿佛逆向而进，从雅到俗，不合常规。诗经的古朴，楚辞的艰涩，汉赋的瑰丽，唐诗的博大，宋词的多采，元曲的雅俗……到了明清散曲，不再都是官场应酬文章，而反映民间真心态，真性情，真感情的呕心沥血之纯情之作，大俗之作，也多了起来。当然这类诗歌难登大雅之堂，一直受到正统文化的排斥，收集此类俚曲最多的【吴骚二集】至今都难脱“三俗”恶名，在书市上消声灭迹，无踪可觅！也没有那一家出版社能冒此大不韪敢於出版！从文学视角来看，此类民间俚曲犹如现代流行歌曲的先驱！我敢断言，【三笑】曲词作者，绝对是个词曲高手！而且是个有至性至情的真才子！

不妨摘录几段，潜心品赏一番。

先听听秋香一段自怨自艾的唱，用的是《湘江浪》曲调：

“我秋香虽不是王侯种，却也是金枝玉叶容！如今真堪痛，恨只恨宁王心太狠，没籍为奴相府中！太师和主母呀，宽和又谦恭。却不道呀二位公子，每日里摸脸牵衣，不呀不尊重！”

再听听唐伯虎出场歌，唱的是《茉莉花》：

“好一个西泠，好一个洞庭，参罢了灵隐，转回苏城。到虎丘，拜一拜呀，云呀云岩神，再转东亭。《吟诗调》唐寅脱去解元巾，纸扇轻摇佛殿临。放浪形骸非本意，佯狂为了避追寻。”

唐寅在佛殿见到秋香，魂不守舍，情欲难消，见秋香乘船而去，他马上雇舟而追。那位艄公插科打诨，唱起逗趣的《山歌调》：

“早穿棉袄午穿纱，腊月里抱了火炉吃西瓜。稀奇的事儿说不尽哎，螃蟹它要娶亲，娶了一个大王八！一年四季百花香，秋香桂子独称王哎，说也秋香，想也秋香，醒也秋香，梦也秋香，横也秋香，竖也秋香，秋香，秋香，秋香，秋香，就是嫦娥也把你想啊，秋香啊，你什么时候出船舱？”

“一笑再笑连三笑，唐伯虎灵魂上九霄啊，不管侯门深似海呀，横冲直撞相府跑！”(梨膏糖调)

“到底侯门深如海呀，娇娥欲见费安排，扮罢穷生施巧计，拉长了细嗓哭哀哀！”(哭七七调)

到了相府门口，唐寅耍起小聪明，对老管家吹起大牛：

“哭元和，吊伍员，叹蒙正，悲韩信，吹箫吴市谁怜悯？添花锦上无须问，送炭雪中哪处寻？徒然么，气愤徒然恨，只落得长街落魄，眼盼着，冷饭残羹！”接着他自报家门：“叫康宣，住苏城，入黉门，是书生，连遭回禄双亲殡，青云有路谁招引？白眼无情似箭翎，男儿无计展青云。似这般，萍瓢断梗，倒不如，了此残生！”(道情调)

在秋香眼中，唐寅祗是：“书僮就是那书呆，好叫秋香费疑猜。狂徒胆儿大，大胆府中来，书生不做做奴才。分明是，不怀好意为裙钗，分明是，儒门败类太不该！看他不顾前程大胆来，看他不顾王法相府挨，分明不是好人胎，且与二娘商一回。”(紫竹调)

秋香禀告二娘：“云岩殿，拜坛前，一笑谁知把祸牵！就这样他卖身书僮变，哎呀，他是存心来纠缠！哎呀哎哎呀，哎呀，那件事儿怎敷衍？  态轻盈，人俊俏，半傻半呆惹人笑，谁料他这无赖会钉梢，哎呀，早知如此不该笑！哎呀哎哎呀，哎呀，可恨我二笑连三笑！”(《知心客》调)

二娘即华太师儿媳妇，也是唐寅表妹。前番为公公向唐寅求画，遭表兄戏弄，心怀怨忿。此刻表兄妹以主仆形式蓦然相见，情何以堪？所以这段《银钮丝》对唱，很受观众喜爱。且看作者如何写的：

“唐寅：尊一声二奶奶，听我表一表，华安本是块好材料。从小宝护金，长大金护宝，屈膝为奴这是第一遭！我的好二奶奶呀，你好心成全有好报！

华二奶奶：叫一声小华安，自弃又自暴！秀才本是宰相根苗。一不愁功名，二不为温饱，卖身投靠为的是哪一条？我说小奴才呀，你自作自受不可饶！

唐寅：尊一声二奶奶，听我说分明。过去的事情莫再论。太师已收容，何必苦追询，从头做起譬如今日生，我的好二奶奶呀，你成人之美，没齿不忘情！

华二奶奶：劝不醒的蠢奴才，我且不追询，你祖宗的睑面给你丢尽！为奴终身贱，一世不翻身，家法森严，时刻要当心！我说蠢奴才呀，你倘有差池重罚不留情！

唐寅：我的好二奶奶呀，倘有差池只有你留情！”

在唐寅被罚画观音时，总算逮到机会与秋香一诉衷肠，他借磁龟镇纸为由头向秋香表白：

“唐寅：金龟赠与金龟婿，寓意深长不用提。凤凰俦，默默许，但愿早结同心侣！

秋香：明明磁龟当金龟，错把核桃认作梅！休癫狂，少痴呆，再去将书读几回！

唐寅：金龟也是磁龟改，涂了金粉便成材！金玉意，我深解，何必惺惺假推诿！假推诿！”

这段表白完全用托物暗喻手法，既含蓄，又形象，妙得恰到好处。紧接着，唐寅只得直言相告：

“唐寅：《无锡景调》为了小秋香啊，叫我想到狂。卖身相投，好比跳粉墙呀！功名么，富贵么，谁指望呀，只羡鸳鸯么，快快配成双！

真心来相诉呀，我就是唐伯虎！卖身投靠，原是假戏做呀！独步么，三吴么，桃花坞呀！巧姻缘，劝你当面莫错过！

秋香：好一个唐伯虎呀，我把你官衙诉！卖身相投，来做小登徒呀！辱没了，斯文么，真呀真可恶！上堂去先打你五百五十五！

唐寅：告诉你，小秋香啊，切莫太猖狂！一笑三笑秋香先荒唐呀，上堂去，谁个么，说得嘴响，皮鞭呀，板子呀，要你先尝尝！”

此刻秋香又怎么想的呢？她是这样自言自语的：“若说有奇缘，哎哎呀，这心事儿太难言，哎哎呀，无端三笑就把痴郎牵！怎奈你疯狂又佻哒呀，如何同你两心连，哎哎呀，风度似胜潘安，哎哎呀，才华似赛子建，哎哎呀，为什么硬要冒名行佣间？怕只怕，哄上小梅香呀，又怕他那良心变，哎哎呀！  倒不如重审度，哎哎呀，稳住了莲花步，哎哎呀，女孩儿家怎好行差错，他若是真情又真意呀，那怕鳌鱼东海渡，哎哎呀！”

三笑姻缘，园满终场。可剧中还有一位犯单恋的厨房丫环石榴，戏中也十分出彩。她唱的曲子几乎全是扬州小调，唱词诙谐有趣，令人发噱。石榴一出场，先用《杨柳青》介绍听说华安进府时的兴奋心情：“新选的童儿十八春，聪明俊俏太师惊呀，真惊人呐哎哟哟，两眼如明灯，双眉如剑分，脸袋如敷粉，走路像风行，哎哎哟，我心儿里扑腾腾！”再用《拨根芦柴花》调，边炒菜边抒情，炒得唱得人眼花缭乱：“左一铲来右一铲哪，肉丝十八铲哪，几时铲出并头莲？心上的人儿哎，几时让我见一见哎子哟！  左也想来右也想哪，想的我心痒痒哪！几时让我送菜到书房，心上的人儿哎，望你一望，我也把心放哎子哟！”

石榴用《泗州调》自报家门：“我说太阳西边升，华安从那里竟呀来临！快快地我放下油瓶，哎哟哎哟，快快地我拉开长凳！  五月开花八月果，石榴两字就是我，快快地这块请坐，哎哟哎哟，该不该叫你一声哥哥！  我们两人是天生，同年同月同呀时辰，我同你是地凑天拼，哎哟哎哟，我同你是地凑天拼！”

【三笑】中的词曲都是今人所编。明清散曲的韵味声情漾溢在词里曲间，听了令人心旷神怡，萦绕胸臆，难以排谴！而历史上真实的唐寅，号称“吴中四才子” 诗词字画，无一不为后人称绝。他也写过不少散曲，曲中有诗，诗中有画，画中有曲，是性情中人。评议“明四家”成就，笔者还无此胆量。隨意挑一段唐寅所作，俗中寓雅，风格与传说略有相似的套曲摘录於后。套曲题为【情柬青楼】：

【南中吕榴花泣】折梅逢使。烦寄到金陵。是必见那芳卿。将咱言语记取真，一一的说与他听。自别来到今，急煎煎遣不去心头闷！似杨花复去翻来，如芳草削尽还生。

【前腔】凭高眺远，望不见石头城。重山障乱云凝，茫茫都是别离情！只落得泪泪盈盈，恨不能生羽翎，到妆台诉与你听。千般恨有谁人知我衷情？唯明月照人方寸！

【喜渔灯犯】佳辰几把阑干凭，也只为伤春。你怎知我日夜相思，竟忘餐废寝！你怎知我近日多愁闷，渐觉带围宽褪。说与他我决不学王魁行，说与他你莫学苏小卿，说与他酒泛金尊我也无心去饮，说与他弦断瑶琴我也无心再整，说与他我怕听鸡呜钟声，报黄昏送五更，那时节我的愁闷转增！

【瓦渔灯】想煞您初相见至诚，想煞您笑来迎，想煞您体素庞儿俊，想煞您花月下好句联赓，想煞您叫着小名低低应，想煞您对苍天共盟，想煞您临岐执手苦叮咛。这衷肠事略略诉您，知己话也难说与君听，正是匆匆万般说不尽。烦君去传与我多情，他若闻必然泪零。只怕他泪痕有尽情难尽，泪落两处一般愁闷萦！

【尾】梅花香里传春信，报江南一种情。莫学冻蕊寒葩心上冷！(伯虎杂曲)

【三笑】故事流传久远，将一个大才子戏说成登徒子，始作俑者当是《三笑姻缘》作者吴毓昌，后经苏州评弹艺人反复传唱，逐渐成为评弹优秀传统曲目之一，深受江南一带民众戏爱。历史上真实的唐寅唐伯虎未必如此放荡不羁。他与祝允明、文徵明、徐祯卿号称“吴中四才子”。又与沈周、文徵明、仇英合称“明四家”，诗画双绝，对后世影响极为深远。

关於《三笑》的音乐原创者、原唱者是谁，还有一段被尘封的佳话。

“1997年香港回归前夕，《新民晚报》文化新闻版有这样一篇专访，披露了一段尘封已久往事。广大观众只知道电影《三笑》是一部轰动一时的香港影片，却不知里面有一段沪港合作、鲜为人知的文艺史料。”：

“1962年夏天，从上海音乐学院作曲系毕业、分配至上海人民艺术剧院工作的沈利群，被院总支书记找去谈话，要她为香港长城影业公司正在筹拍的新片《三笑》搜集民间音乐资料。并说这一任务是市委统战部门的一项要求。就这样，沈利群被请到华侨饭店，开始成为香港著名导演李萍倩的助手。李萍倩要求《三笑》中的唱段，全部采用原汁原味的江南民歌风格。据此，沈利群一段段地配曲，还用江南小调写了一些插曲。李导演选择上海民族乐团的许学琴和朱玲娣分别配唱影片中的秋香和石榴。唐伯虎谁来配呢？本来想请著名黄梅戏演员严凤英担此重任，但不巧她正在拍摄黄梅戏《牛郎织女》影片，一时来不了。转而又欲请擅唱苏滩的王学雁，但那时她正随上海方言话剧团演出《啼笑姻缘》，也来不了。进录音棚的日子迫进了，李萍倩很是着急，对沈利群说：“我看，你可以配唐伯虎！”原来沈利群配曲后，每一段都要试唱，李萍倩听她唱的唐伯虎很有味道，性格也非常对头。于是在李萍倩的安排下，沈利群把手中的另部分写伴奏音乐的工作，交给了她的作曲系同学、后任上海音乐学院院长的江明淳，自己则担负起配唱唐伯虎的重任。

所有的音乐创作和配唱人员，都来自上海文艺界。由上海合唱团伴唱，上海民族乐团伴奏，沈利群是指挥兼配唱，真是重任一身啊。在上海电影技术厂的录音棚里，还出现了滑稽大师周柏春的身影，他配唱影片中的艄公“米田公”唱段，非常发噱，常常逗得现场一片笑声，令人乐不可支，印像极为深刻。录音非常顺利。这一轮先期创作，历时3个月，李萍倩满意地带着这些配唱和音乐资料回到香港，由陈思思等人分别对口形练习和排戏，成功拍摄完《三笑》。所有的配唱人员，都没有在银幕上列名，以至于《三笑》的大量唱段脍炙人口，传遍国内的大街小巷和海外华人圈，但人们却长期不知它的原唱者是谁，也不知还有那么多的幕后英雄。”（摘录自江妙春文）

弹词名著《珍珠塔》、《玉蜻蜓》，与戏曲的渊源似乎更深。彼此影响，彼此借鉴，彼此丰富，先后莫辨。

锡剧《珍珠塔》已被铸就精品，也造就一代锡剧名伶王彬彬。《珍珠塔》中“前见姑”“后见姑” “方卿唱道情” 以及彩屏丫头所唱七十二个“他” ，早已成了妇孺皆知的情节。《珍珠塔》又名《九松亭》，原先有云间方元普原稿，山陰周殊士续写而成。周殊士在自序中所言：“云间方茂才元音，先得我心，於俗本慮为改正，惜未成书而殁，余所见仅十八回。……余因为之完好，凡掛漏处称缀靡还，又增之二十四回。”周殊士生活年代，大致在雍正、乾隆朝，方元普的原作，应在雍正朝之前也确切无疑。清代尚有佚名传奇《珍珠塔传》的手抄本流传於世。与弹词本诞生年代孰前孰后已不易考证。但《珍珠塔》作为戏曲形式活跃在舞台上，就有川剧、徽剧、秦腔、蒲剧、闽剧、粤剧、湘剧、楚剧、桂剧、越剧、吕剧、扬剧、庐剧、婺剧、锡剧、黄梅戏、蒲仙戏、皖南花鼓戏、东路花鼓戏、通俗话剧、祁剧、高甲戏、汉剧等，可见影响之廣。

《珍珠塔》故事内容並不复杂，但它对社会上嫌贫爱富的势利眼进行淋漓尽致的讽刺和鞭挞，却能让观众产生同仇敌忾的共鸣，因此深受大众欢迎。故事叙述河南方卿因家道中落，奉母命去襄阳求告姑母，遭遇忘恩负义姑母冷嘲热讽，百般凌辱。待方卿科场夺魁，做了七省巡查御史，重返襄阳，故意假扮道人，用唱道情手段对姑母势利作为进行鞭笞时，总会引起观众強烈反响，这便是《珍珠塔》久演不衰的一个重要原因。

《玉蜻蜓》则是描写了一个本不该拥有爱情、却又被情所系、被情所累的女尼志贞的悲剧形象。好莱坞著名音乐电影《真善美》（《音乐之声》）也曾塑造了一位修女玛丽亚，她是位虔诚的修女，但她性情率真、善良、能歌善舞，在萨尔斯堡遇上了有七个调皮捣蛋子女的范崖普上校，最后一曲“雪绒花” 让她找到了幸福的归宿。而我们的志贞尼姑却沒有玛丽亚那样幸运。她虽然爱上了申贵升，却始终摆脱不了佛门戒律的束缚和社会世俗的歧视。后来，他俩爱情的结晶，其子元宰，在中了状元之后，来“庵堂认母” 时，她仍百般犹豫，难作决断。怎么说也是个悽婉的爱情悲剧。在舞台上，以音乐作为要素的戏曲《玉蜻蜓》，完全可以与西方经典音乐剧《音乐之声》相颉颃。

同样《玉蜻蜓》也为众多地方戏曲提供了一个颇能赚人眼淚的好题材。滇剧、闽剧、婺剧、锡剧、豫剧、评剧、川剧、越剧、汉剧、绍剧、黄梅戏、泗州戏等都有搬演。

《玉蜻蜓》的故事据说都有真人真事为依据。苏州至今仍有申府遗址可尋。申家老宅就在七里山塘、阊门外南浩街，北寺塔牌坊也是从申家祠堂前移至此处，而吴门申衙前，犹有禁演《玉蜻蜓》一说，这与东亭禁演《三笑》仿佛如出一辙。

值得一提的是《倭袍传》，又名《果报录》，这是一部与《金瓶梅》类似的奇书。由於屡被查禁，所以很难得见。虽然书中对刘素娥和玉兰、蕙兰四个丫环与王文的淫乱写得过於露骨，但不能否定，词曲写得高雅优美，颇具文学价值。郑振铎先生在【中国俗文学史】中，对其评价不低：“《果报录》一名《倭袍传》，也以淫秽被禁止。但其文辞是比较的写得很雅驯的。”

《倭袍传》被改成戏曲有两部戏：《刁刘氏》、《毛子佩闯宫》。故事内容：明正德年间，文华殿大学士唐上杰家有祖传御赐奇珍倭袍，西宫国丈张彪欲借用遭拒，怀恨在心，设计构陷唐上杰，害得唐府家破人亡，蒙受不白之寃。唐上杰之子唐云卿与刁南楼、毛龙，邂逅杨州，意气相投，义结金兰。不料刁南楼返回襄阳，即被刁刘氏——刘素娥与奸夫王文谋害。毛龙京都赴试，得中状元，钦点湖广襄阳代巡。接下来便是著名的“毛龙吊孝” ，孝堂之上，毛龙窥得刘素娥孝衣在外，红裙在内，疑惑顿起，便安排义仆代主告状，审清此案，刘素娥被判死刑。刑前“骑木驴”、“游四门” ，受尽凌辱 。这便是《刁刘氏》梗概。

《毛子佩闯宫》曾被拍成电影。毛子佩系西台御史毛龙之子。重阳豋高，误闯内宫。宫主张妃书昭曾受毛龙之恩，非但没有加罪，並亲自作伐，将薛翠昭与毛子佩结成良缘。张妃又向正德帝禀明唐家冤情。此时正逢河套国入侵，正德帝便命唐云卿兄弟禦敌讨伐，凯旋之日，冤狱昭雪，皆大欢喜。

《倭袍传》的故事与明代抗倭斗争似有千丝万缕关系，所反映的也是两个政治集团之间的斗争，通政之女刘素娥被写得如此不堪，抑或不是政治斗争的牺牲品。因此坊间有《反倭袍》流传。上世纪八十年代，有人按此思路改编了《刁刘氏》，被有关专家誉为“这是一朵美丽的山茶花” 。希望还能一见巫山真容。

《倭袍传》由於屡被禁绝，已很难觅得。而《刁刘氏》改编本手头尚有一册。好在改编本沿用原文精彩句章颇多，不妨选录“监会”中一段：

“王文：嫂嫂为我披枷锁，不由我肝肠倶裂泪模糊。玉容憔悴身消瘦，好一似万把钢刀刺心窝。总道此生你我难再逢，今日相见莫非梦南柯？

刘素娥：叔叔休提断肠话，这种种只怪我自惹祸。忆当初，父母将我许刁府，实指望，琴瑟谐，夫妻和。自庆终身有依托，想不到，陷入了苦海，嫁了个伦夫！

刁南楼，他终日里，沾花染草、寻欢作乐，可怜我，冷落深闺，受尽折磨。恨只恨，琴箫一曲失了足，竟成了，淫奔轻贱的浪荡妇！春蚕未甘作茧缚，飞蛾遽而自投火。

王文：劝嫂嫂，再莫多烦忧，万事皆坚我祸中头。我不在花园把箫吹，你这条鱼怎上我的钩？我不设计毒馒头，哪个大胆敢药南楼？到如今，我叫你，蒙了羞，你为我成了阶下囚。待等一日京详到，刽子手提刀，命难留。你刁家坟上难以葬，刘家坟上又不肯收。这才是，阴不管，阳不收，好叫我王文心抱疚。”

其中“春蚕未甘作茧缚，飞蛾遽而自投火。”“你刁家坟上难以葬，刘家坟上又不肯收。”均是原作中所有。

越剧皇后筱丹桂，也曾录有《刁刘氏——操琴品箫》一段唱片，不妨也摘录一看：

“刁刘氏：炉内飘绕宇宙煙，尖尖玉手理冰弦。弹起一曲湘妃怨，稍解胸中愁万千。

王文（贾灵凤唱）：我今移步到院中，只见万紫与千红。阵阵香气吹扑鼻，呀，谁家园里理丝桐？我今仔细潜身听，原来是粉蝶过墙东。侧身细听琴中调，一曲湘妃怨未终。好琴音是好琴音呵！其声清宛如风边铁马嘶寒月，其声雅远如疏竹萧萧曲槛中，其声幽一如落花流水溶溶月，其声松一如金钩双挽搴帘栊。只怕杨妃并立嫌无色，西子同行亦減容。大都是不是愁中即病中，琵琶声断在镂空。今日学生无限伤心事，只要听断续声在断续风。复身就把名箫取，轻轻仍到假山峰。呜呜咽咽来吹去，按过商来又按宫。此刻琴萧两相合，箫声飞扬去园东。琴声叮当好一似风鸣竹鹤淚松，其声不和自相同。

刁刘氏：一曲瑶琴已操毕，余音袅袅尚飘空。耳听有人将箫吹，声音悠扬过墙东。我今举目含情看，墙头立着美相公，我听他吹的一曲相思引，如诉如泣韵悠悠，莫不是再世萧郎来引凤。早难道化身湘子下瀛州，秋波转盼吹箫客，果然人品好风流。休将美貌云卿比，只怕此刻潘安也低头。就是琴声未曾销旧帐，他那里箫声唤起我新愁。

王文：这等美貌世少有，芙蓉如面眉如柳，眼角留情消魂处，害得我难头假山头，若得与她同一宿，情愿一死赴九幽。

刁刘氏：奴见他好似潘安宋玉容，眉清目秀美貌郎。恨月老错点鸳鸯谱，不能与他同罗帐。”

听琴品箫，也是倭袍中词藻出采的章节。这段唱虽不像全是原文，但也有不少是原文。可惜手头已无《倭袍传》原本，无法一一比对。

弹词作品是戏曲题材创作的重要源流，毋庸置疑是附合基本事实的。说它是滩簧戏之母也並不为过。虽有郑振铎、陈寅恪、郭沫若、赵景深、阿英等一批有胆有识的学者为其大声疾呼，时至今日，认为弹词作品难豋大雅之堂，也还大有人在。上世纪八十年代初，中州书画社筹划出版【中国古典讲唱文学丛书】，由赵景深先生主编。我买到过《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》三部，以后便不知下文。而谭正璧先生在他编著的《弹词叙录》例言中写道：“明清以来弹词作品总数，考诸各家书目所载，以及图书馆和私家藏书，估计至少可有四百种” ，无异是座可待开发的“富矿” ！为什么这么多出版社，不能抛却一些眼前利益，稍许献出些公益心，将赵景深先生未竟之业继续做完！将【中国古典讲唱文学丛书】形成洋洋大观，为草根平民文化的保存与保护，做一些无愧于民族的贡献呢？

同样，对戏曲传统剧本的保护也有类似的问题。某个戏剧院校的掌门人，不去认真研究保存善待戏曲这份国之瑰宝，反而对其弃若敝屣，还堂而皇之著文立说！怎不教人心寒彻骨！抢救这些文化遗产已成当务之急！

谭正璧先生的《弹词叙录》收录了两百部弹词作品的故事梗概、出版物成书年代，以及作家与版本简况介绍。鉴於令人心寒的现状，也不嫌有人说画蛇添足，将该书目录摘录於后，或许有所埤益。

一封书、一捧雪、一箭缘、七美图、九龙传、九龙阵、九仙枕、九丝绦、九松亭、九美图、二度梅、八仙图、八仙缘、八宝鸾钗记、八美图、八美图（武）、十五贯、十玉人传、十美图、十粒金丹、三元传、三国志玉玺传、三笑姻缘、三笑新编、义妖传、千秋恨初集、大双蝴蝶、大红袍初集、大金钱、女拆白党、小金钱、中秋记、云中落绣鞋、云外飘香、云琴阁、五女缘、五龙绦、元宵会、六美图、风流罪人、风筝误、凤双飞、凤求凰、凤凰山、凤凰图、凤麟祆、双帅印、双玉玦、双玉鱼、双玉杯、双玉燕、双玉镯前传、双玉镯后传、双鱼佩、双连笔、双金锭、双冠诰、双美缘、双珠凤、双珠球、双剪发、天宝图、天雨花、天赐福、太平山、太阳灯、文武图、文武香球、水晶球、无双传、四云亭、四香缘、巧姻缘、归原扇、玉如意、玉连环、玉连环（钟情传）、玉钏缘、玉鸳鸯、玉堂春、玉蜻蜓、玉蜻蜓前后传、玉镜台、玉夔龙、白玉簪、白狐裘、白蛇传后集、白鹤图、白獭传、兰香阁、龙凤金钗、再生缘、再造天、刘成美传、合欢图、合卺图、同心枙、后八仙图、安邦志、灯月缘、百鸟图、百美图、红灯记、红杏出墙、自由花、血淚碑、何文秀、何必西厢、来生福、孝女蔡蕙、宋志、杨乃武、诊脉、赤玉莲花、还金镯、芙蓉洞、花月梦、花月梦续集、花鸟缘、侠女花、侠女群英史、孟姜女寻夫、孤鸿影、定国志、宝莲灯、尚湖春、庚子国变、明月珠、法国女英雄、罗霄女侠、虎螭镜、金台传、金如意、金鱼缘、金桂楼、金簪记、闹芦庄、雨雪亭、英雄谱、采金桃、南楼传、拱壁缘、昼锦堂、点默熙然、珍珠凤、珍珠塔、珍珠旗、绘真记、鸦凤缘、荆钗记、倭袍传、娱萱草、桃柳争春、珠玉圆、笑春风、笔生花、素心兰、绣香囊、莲花帕、梦影缘、梅花韵、探河源、清风剑、盘龙镯、紫金鞭、续倭袍、鸾凤双箫、鸾凤图、描金凤、黄金印、啼笑姻缘、啼笑姻缘续集、换空箱、棕篮扇、琵琶记、赐笏楼、集芳园、韩湘子传、落金扇、想当然、槐荫记、福寿大红袍、雷峰塔白蛇传、锦上花、锦香亭、锦堂欢、滿江红、滴水珠、碧玉环、碧玉簪、潇湘影、蕴香丸、燕子笺、雕龙宝扇、鹦哥记、蟒蛇记、轘龙镜、藉丝緣、麒麟豹。

中国戏剧史开卷之作——九歌

( 阿泰)

号称世界四大文明古国的中国，无论是哲学、文学、科学、史学、军事学，文字学，医药学，都有惊世骇俗骄人的成就。论述起举世闻名的人物，不胜枚举，洋洋洒洒可写上一大串。惟独戏剧，却古不起来，最早也只能追溯到金代的院本，元代的杂剧。

而在这一千五百多年之前，古希腊已经有了悲剧之父、喜剧之父。三大悲剧作家：埃斯库罗斯（公元前525-456年）、索福克勒斯（前496-406年）、欧里庇得斯（前485-406年），；喜剧作家阿里斯托芬（前446-385年），其活动年代均早於金代一千五百年左右。尽管之后，欧州舞台於文艺复兴时期之前，沉寂了一千多年，但毕竟夺得了先鞭。

另一个世界古国印度，且不说公元前八世纪已有戏剧雏形存在，最早梵语戏剧【跋娑十三剧】诞生在公元二世纪前后，相当於中国魏晋时代。而迦梨陀婆创作的名剧【沙恭达罗】则诞生在公元四、五世纪，相当於中国南北朝时代，也比金元早了五、六百年。

中国的戏剧，历代被社会视为不豋大雅的末流。而中国戏剧的历史，当然鲜有问津者。直至上世纪初，王国维先生写就【宋元戏曲考】，情况才有所改变。中国戏剧史即发轫於王国维先生这部大作。他在该书《自序》中，有以下一段论述：

“壬子岁暮，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书，凡诸材料，皆余所捜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之此学者自余始，其所贡於此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过於古人，实以古人未尝为此学也。”

但【宋元戏曲考】以元曲一段史实论证较为翔实，之前与於后，叙说较简略。至於稍后的明代传奇的论述则要归功於日本学者清木正儿所著的【中国戏曲史】。该书对明代传奇作品介绍甚为详尽。

直至1946年6月，闻一多先生遇难前一个月，他写就了他最后一篇学术论文【《九歌》古歌舞剧悬解】，为中国戏剧史研究开启了崭新的一页，将中国戏剧历史推前了足足十二、三个世纪！

知名学者孙常叙先生说得更为确实：“《九歌》通体十一章，是一个不可割裂的整体。他是我国戏剧史上仅存的一部最古老最完整的歌舞剧本。”

所以说，闻一多先生论及《九歌》最大的学术成果，就是将《九歌》这部【楚辞】经典，定位在“古歌舞剧”剧本这一科学论断上。

屈原（前340-278）是中国第一位以个人姓氏命名的伟大诗人（第一位拥有独立知识产权的诗和乐剧歌剧作家，在他之前诗作均无署名），无论是大气磅礴的《离骚》，还是深邃精博的《天问》，以及直抒襟臆的《九章》，都可以说是主观意识很強的抒情诗。惟独《九歌》不是主观意识很強的抒情诗，它是可读、可演、可歌、可舞的演出台本和全部歌词。从此以后，中国古代戏剧聊可与古希腊戏剧平起平坐，遥相媲美了！

三闾大夫屈原的《九歌》，祗是借题发挥，旧瓶装新酒。因为夏、商两朝，“九歌” 早有流传。

“传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天听到的‘广乐九奏万舞’，即“九歌”与配合着《九歌》的韶舞” ，岂非早存於世？它本是天庭的仙乐，后被夏朝最末一位王后——启，偷至人间，《九歌》韶舞是夏人郊祭天神的盛乐，而启却用来娱人自乐，即所谓“钧台之享” ，悖了天意，违了人伦，结果祸起萧墙，发生内乱，“夷羿” 趁虚而入，灭了夏朝。当然这是古人的传说。但也说明远在夏代，已有九歌这一亦歌亦舞的形式存在。

《九歌》实际上是一种古代歌舞定型的体裁。所谓“箫韶九成”“帝用作歌” ，规矩既定，与后世律诗绝句命名相仿。而屈大夫则是“本着原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》。”

王国维在他所作的【戏曲考原】一书中说：“歌舞之兴，其始於古之巫乎” 。

远古先民，对变幻莫测的大自然现象，天灾人禍，乾旱地震、战争杀伐，既无知又敬畏，仿佛世上发生的一切，冥冥之中定有神灵在驱使、策划，保佑或惩罚。於是想通过祈求上蒼，来化险为夷，这便产生了巫——构通天神的神人两棲式的人物。巫向神祇表达诉求的方式，一面香火祭祀，一面载歌载舞，取悦神灵，以求神灵庇佑。

所以巫在氏族社会里的职权甚高。往往由酋长担任。当举行祭仪时，由他率领全氏族成员“歌呼舞蹈”，顶礼膜拜。《周礼-春官宗伯》记载：“司巫，掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩……国有大灾，则帅巫而造巫恒……”群巫者当由氏族人员担当，或歌或舞，则由司巫号令。而司巫理所当然由酋长或酋长级别的上层人员担任。【淮南子】曾记载殷氏族酋长汤，桑林祷雨的故事：“桑林生臂手，殁后变为兴云作雨之神，汤以大旱，祷之求雨，为舞以象其形。”

所谓“舞雩”： “雩之祭有号有舞” ，“使童男女八人舞而呼雩，故谓之雩” 。当时祭祀时的巫舞形态，“有号有舞” ，“号” 什么呢？就是高呼“雩”声。舞是形体身段，号是音声表情，歌舞相兼，浑然一体，那便是戏剧最原始的雏型。

“恒舞于宫，是谓巫风” ，可见巫风甚炽。而处於长江流域的楚地，民俗好鬼神，“楚有江汉川泽山林之饶……信巫鬼，重淫祀” ，在原始社会进化过程中，尚巫风气可想而知有多普及。屈原或许以为当时传唱的词藻过於猥琐低俗，便重谱新声。“更定其词” ，目的还是用於祭祀演出。

闻一多先生的结论並非毫无依据的臆测。他的论断经过严密考证，然而运用现代人新的视角，重新审视和诠释了这部巨著，从而答出这一科学断定。同时还用现代戏剧表演方法，写成《九歌舞剧悬解》，还原了《九歌》作为歌舞剧的演出状态，即用现代戏剧语言和叙事方式，将《九歌》编写成了适合现代人演出的“剧本”。 他家乡的后人没有辜负他的夙愿，三十八年之后，湖北武汉歌舞团终於实现了他的理想，將《九歌》搬上了舞台。连演数十场，盛况空前。【中国青年报】评论：“此剧忠于原作的面貌，以丰富的思想和浪漫的色彩作基调，调动音乐、舞蹈、文学、美术等多种艺术手段，将《九歌》中的文学内容一一形象地再现于舞台。”两千三百年前的远古戏剧，缷去的被错认为“诗歌”的外衣，脱颖而出显露了真容，岂不是长长一卷【中国戏剧史】，从此揭开了它是首页，犹如巫山神女，拨开了云遮雾笼的面纱，让人们真切地看到她无比姣好的面庞。其意义不可视之等闲！

 最早的戏剧，往往都是演给神看的。中国也不例外。直至今日庙会唱戏还是一种惯例。年年妈祖诞辰，泉州妈祖庙前，总会演上几个晚上大戏。《九歌》的性质应该就是娱神的“赛神歌舞剧”。

《九歌》按理推断，理应有九个章节。可偏偏多了两节，共十一章节：东皇太一、东君、云中君、湘君、湘夫人、大司命、小司命、河伯、山鬼、国殇、礼魂。似乎主要章节都表达了迎送神灵之意，但仔细分析，却有迥然不同之处。有致祭者对神的迎送；也有的是歌中人物自相迎送。前者是“实质迎送的祭典”；后者则是角色自己，也即闻先生所说的“粉墨登场式的表演迎送的故事” 。

《九歌》所柡明的尊神有九位，实际上“被迎送的神只有东皇太一”。

东皇太一，就是东方的宙斯，万神之尊。他是不可思议的超自然力的掌控者，所谓“太一，天神总万物者” ，只有至尊的东皇太一才配享有如此殊荣，享受国之祭祀，而名分较低的诸神只是陪从而已。据闻一多先生考证，东皇太一“只有伏羲才当得起” 。也有人认为则是春神的泛称。

【东皇太一】是《九歌》第一章节，可以说是迎神主题曲，也可以说这就是这齣歌舞剧的“序曲” 。而最后一个章节则是送神的“尾声” 。其余中间部分，理所当然成了这场戏剧的主体内容。这个设定是否符合《九歌》中所描画的意涵，不妨先看看闻一多先生如何复活这齣中国第一剧的。

第一场：

迎神曲

（黄昏时分。从四面八方辐辏而来的鼓声、近了，更近了，十分近了……

（“神光”照得天边通亮。满坛香烟缭绕。

（男女群巫，和他们所役使的飞禽走兽以及各种水族，侍立在两旁。

（楚王左带玉珥剑，右带环佩，率领文武百官，在庄严肃穆的乐声中，鱼贯而出，排列在祭坛下。

四段简略的舞台提示，将时间、空间、音乐、灯光、角色、舞台调度，交代得一清二楚。闻先生的场景设定是否附合原作的意境呢？接下来不妨看一下分别用男、女声独唱唱出原词：

男声独唱：

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。

抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。

（楚王上前三步，依次举行祭祀的仪式。

女声独唱：

瑶席兮玉镇，盍将把兮琼芳，
    （献玉有司奉上一张草席，王接过来铺在坛上。有司又奉上一块宝石，王接过来，压在席上。

蕙肴蒸兮兰藉（荐牲），奠桂酒兮椒浆（奠酒）。

（王和百官向着远天膜拜。五色瑞云中微微的现出东皇太一的身影。大家连忙伏下。金鼓大作，远近人声欢呼万岁。

合唱：

扬枹兮拊鼔，肃钟兮揺簴，

疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。

（群巫纷纷起舞。

灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。

五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

君欣欣兮乐康。君欣欣兮乐康。

（云层中的东皇太一渐渐隐没，“神光”渐暗，乐声渐小，幕徐下。

序幕的场面是不是够恢弘的了。屈原的歌词並不抽象空洞，而且非常形象。吉日良辰，祭拜者准备好了娱神的歌舞恭请神的降临。主祭抚摩着剑上的玉弭，整饬服饰，衣服上的佩玉铿然有声，毕恭毕敬顶礼膜拜。有声有色，有动有静。与闻先生所列的舞台提示完全吻合。

之后，祭者献上佳肴琼浆。然即敲起钟，擂起鼔，诵歌献舞者身披华服，翩翩起舞，天籁齐鸣，五音纷呈，舞影婆娑，满堂生辉。神灵喜笑颜开，欣欣然自天而降受邀来参加盛会。

“序幕”中，整个气氛烘托得热热闹闹，轰轰烈烈，开场已是不俗。

接下来的场次已是另外一种截然不同风格演出了。所出演的是日、云、星、山、川一类的自然神。按传统见解，这些自然神似应是东皇太一麾下的侍从。他们所讲的自叙式的故事，显示了东皇太一的权威的浩大，原始人对自然界变幻莫测的现象不了解而产生畏惧感，从而先产生了对自然神的崇拜。稍后才产生对人鬼的崇拜，这也是宗教形成的一般规律。

将“东君”设定为第一场，从歌舞剧角度分析，这又是一场群戏，主体仍是群舞。闻一多先生用男声独唱和群声合唱来表现东君的阳刚之气，是恰到好处的。因东君代表太阳神。朱熹【楚辞集注】说：“此日神也。《礼》曰：‘天子朝日于东门之外’” 。【礼记-祭义篇】也曰：“祭日於东” 。所以闻先生的《悬解》中，用青年男女在晨光熹微时甦醒后的劲歌猛舞，“汇成一股欢乐的洪流——热和力的交响乐” 。已处於农耕社会的荆楚大地，对万物生长靠大阳的日神敬崇有加，完全附合历史的真实。

唱词色彩绚丽缤纷，场面宏伟辉煌。

男音独唱：

暾将出兮东方，照我槛兮扶桑，

抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。

晨曦喷薄而出，阳光洒向扶桑大地树林，東君驾着马车，冉冉出现在东方。

男音独唱：

驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇，

长太息兮将上，心低佪亏愿怀。

羌声色兮娱人，观者憺兮忘归。

仪仗队更是壮观，龙车辘辘如雷霆，旌旗绵延连天际，一声浩叹腾空而上，而心里却还眷恋着大地蒼茫。声势浩浩荡荡，普天下为之震撼，谁都乐而忘返。最后两句都用合唱重复邦腔，极尽渲染。

紧接着的一节，都是描绘音乐舞蹈的美妙动听，节奏较为轻快，合唱与独唱交叉呼应，舞姿的变化更细腻繁复。当时表演也应是让人眼花缭乱，美不胜收。

合唱：

縆瑟兮交鼔，萧钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽……

男音独唱：

思灵保兮贤姱。

合唱：

思灵保兮贤姱。

（青年们合舞。

合唱：

翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节……

男音独唱：

灵之来兮蔽日。

这段词非常重要！当时演出时的乐器，这段词中都有详尽的描写，有縆瑟，有交鼔，有萧钟，有瑶簴，有篪，有竽……这里有吹管乐，有打击乐，有弹拨乐，而且还有一位出色的演奏员“灵保” 。演奏时既“应律”又“合节”，节奏感強烈，隨节拍起舞的舞者犹如轻盈腾飞的小鸟，舞姿飘逸，诗歌的意境伴随着婀娜的舞姿呈现在广阔的祭坛上，引得各路神灵遮天蔽日从天而降。

原词铺陈的是一支楚国交响乐团的排场。歌与器乐的珠联璧合，雄辩地佐证了当时楚国的音乐和舞蹈的水准，完全达到能胜任大型歌舞剧的演出。可见闻一多先生的论断，决非空穴来风，这是最佳的明证。

接下来以東君这个角色的口吻唱出一段高昻激越的咏叹调：

男音独唱：

青去衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼！

操余弧兮反沦降，援北斗亏酌桂浆。

撰佘辔兮高翔，杳冥冥兮东行。

“披云衣，着霓裳，我举长矢，射天狼。我弯弓阻魔降，举斗酌琼浆，执辔引骑高空上，从夜晩巡视到天亮！”

《云中君》即云神。远古时代，认为云神的职责是司雨。已处於农耕社会的楚国，发生旱灾往往请巫觋求雨，以求天降甘霖，风调雨顺，五谷丰登。

《九歌》中有四个篇章採用对唱方式。《东君》是男声对唱。而《云中君》则是男女声对唱。《大司命》，《少司命》也是以对唱形式展开故事情节。

《云中君》中有主祭男巫扮演云神角色，众巫是女性所演。所谓“在男曰觋，在女曰巫” 。【悬解】里云中君由男角扮演，巫则由妙龄少女担任。舞台提示是这样写的：